Теперь у Павловой была своя постоянная труппа, свой репертуар, приводивший в отчаянье критиков и работавших с ней дирижеров. Критики ругали за однообразие, нежелание принимать никакие новшества, выбор устаревших мелодий и балетов (ставили не целые балеты, а только отрывки из них, чтобы не возить тонны декораций и костюмов). Но ругали только до спектакля, посмотрев на «отсталую» Павлову, принимались писать восторженные статьи, напрочь забывая собственные слова. Оказалось, что Павловой можно танцевать что угодно, она во всем будет просто волшебна.
– У Анны Павловой собственная грация и чувство музыки, мне кажется, даже если она будет танцевать гамму, мы не поймем этого! – убеждал коллегу-англичанина французский критик, тыча пальцем в грудь собеседника.
Тот соглашался:
– Да что там гамма – барабанная дробь прекраснейшей мелодией покажется!
Не согласных с такими утверждениями не только в Европе, но и по всем миру не было.
И каждое выступление Павловой, где бы оно ни проходило, заканчивалось «Лебедем», которого уже переименовали в «Умирающего лебедя», хотя как раз гибель птицы Анна не танцевала. Это единственное, в чем зрители не были с ней согласны.
Дирижеры на репетициях приходили в отчаянье и даже рвали ноты, сбегая со своего места.
Было отчего.
Павлова не признавала написанного композитором, если ей казалось, что танцевать нужно иначе. По ее желанию менялся темп (это было самым легким), выбрасывались или растягивались какие-то такты, перекраивалась мелодия.
– Но, мадам, композитор этого не писал! – в отчаянье кричал режиссер.
Балерина в ответ пожимала плечами:
– Ну и что? Вы будете играть так, как нужно мне.
Бывало даже, что в дирижера летела балетная туфелька, а в балерину разорванные ноты.
Но все заканчивалось с открытием занавеса, стоило Павловой оказаться на сцене неважно в каком балете, как оркестр и дирижер становились с ней единым целым и играли, забыв о нотах, то, что требовалось танцу. Если вспомнить, что мадам часто импровизировала прямо во время выступления и никогда не танцевала абсолютно одинаково дважды, стоило только удивляться отсутствию диссонанса.
Она ведь танцевала душой, а разве можно душу сковать какими-то рамками? На душевный порыв отвечали все – партнеры, оркестр и, конечно, зрители.
Разросшейся труппой Балета Анны Павловой заведовал… барон Виктор Эмильевич Дандре.
Спасенный своей возлюбленной Дандре приехал в Лондон и взял на себя все заботы об Анне и ее труппе.
Он был для Анны всем: администратором, бухгалтером, юристом, жилеткой для плача, мальчиком для битья, нянькой, возлюбленным, мужем (?) …
Нигде ни разу при жизни Павловой Дандре не назвали мужем балерины, хотя вел он себя как супруг. После смерти Павловой Дандре не смог доказать, что действительно был супругом великой балерины, а потом не получил ни фунта из ее огромного состояния, а также права на Айви-Хаус. Но это уже другая история.
Дандре не любила не только Любовь Федоровна, но и все друзья Анны, считая, что тот загоняет ее в работе, что просто пользуется популярностью и жестоко эксплуатирует Павлову. Возможно, так и было, Анна надорвалась, но она и сама стремилась танцевать как можно больше.
Из-за нелюбви к Виктору Дандре, который всегда был рядом с Павловой до самой ее смерти, Анна растеряла многих прежних друзей. В том числе верного Михаила Фокина.
Фокин продолжал свои эксперименты, но больше не ставил танцы для давней подруги. Он не понимал Анну, и не только в отношении к Виктору Дандре.
Балет Павловой
Их пути с Фокиным разошлись окончательно.
Или нет? Или они шли к одному и тому же, только разными путями?
Почему она так торопилась танцевать? Танец давно стал жизнью, все остальное было неважным.
Когда-то Кшесинская сказала, что, чтобы царить на сцене, нужно иметь самых высоких покровителей. Но это не так, сама Матильда Феликсовна царила лишь за кулисами, привечая одних балерин и попросту изгоняя других. Царить на сцене давно не получалось, и все, что могла Кшесинская, – не позволять царить другим. Но потом умер главный покровитель – Великий князь Владимир Александрович, определявший жизнь закулисья Императорских театров, а на смену сговорчивому Петипа пришел несговорчивый Фокин, и Кшесинская царицей быть перестала.
Тогда Анна убедилась, что никаким покровительством дело не поправишь.
А время шло, каждый день приближал старость.
Время самый неумолимый палач на свете, ничто неспособно его замедлить или остановить. Разве что смерть. Но пока человек жив, оно движется вперед, и ничего из прошедшего нельзя вернуть, прожить заново, исправить.
В балете безжалостное время чувствуется особенно сильно. В драме легче – не сыграв роль Золушки в юности, можно надеяться на роль Мачехи с возрастом. Немало актрис и актеров проявляются только в возрастных ролях, поскольку им не досталось подходящих ролей или не были готовы играть раньше.
Даже петь можно долго, но не танцевать.
Балерине, протанцевавшей до тридцати в кордебалете, никто не предложит Жизель, даже если она прекрасно выглядит. Возраст… К тому же все главные роли в балетах написаны для молодых. Если не стала примой за пять первых лет, потом уже не бывать…
Но это не все.
Даже если стала, то танцевать до старости не сможешь, это слишком тяжелый труд, чтобы зрители не заметили возраст. А уходить под осуждающий свист или просто редкие аплодисменты не хочется. Только настоящим примам удается уйти красиво – в расцвете сил, но и в этом случае многие слышат вслед сочувственные вздохи, мол, устала, дотанцевалась, осознала, что на большее неспособна…
Этого Анна боялась не меньше какой-то травмы.
Была неимоверно требовательной прежде всего к самой себе. Не в технике, ее можно поправить, а в качестве исполнения. Вспоминала, чему учили в Театральном: любой жест хорош только тогда, когда он что-то значит. Просто размахивать на сцене руками или перебирать ногами не стоит никому – ни приме, ни кордебалету. Потому каждый ее поворот головы, каждое движение изящных кистей рук, каждое па несло смысловую нагрузку. На ее выходы на сцену, ее поклоны, не говоря уж о движениях во время самого танца, можно было смотреть бесконечно. Прав был Гердт, когда убеждал, что техника для Анны не главное, ее преимущество – природная грация и душевность. Потому совсем не сложный технически «Лебедь» заставлял замирать всех, кто видел этот номер.
Или все же он сложный, ведь столько простоять на пуантах не просто?
И снова мудрые Вазем и Гердт: продемонстрировать прекрасную технику не так уж сложно, скрыть блестящую куда трудней, но в тысячу раз трудней, обладая высочайшей техникой, отказаться от нее ради душевности исполнения. Вот это Павловой удалось сполна.
В самом начале существования труппы в репетиционном зале Айви-Хауса молодежь пыталась крутить фуэте, одновременно споря, умеет ли это делать их собственная прима.
– Едва ли, иначе она бы вставила фуэте в свои выступления.
Решительной девушке возражали:
– Но в Театральном училище Петербурга такому учат обязательно, к тому же в балетах, которые ставят русские, эти па есть всегда.
Споря, не заметили вошедшую виновницу несогласия. Павлова даже на пуантах двигалась легко и почти бесшумно, не громыхая, словно медная кастрюля, потому подошла почти незаметно. Увидев, смутились.
Она, ничего не объясняя, сбросила шаль с плеч, вышла в центр зала и прокрутила те самые тридцать два фуэте, почти не сойдя с одной точки. Танцоры готовы были аплодировать, но взгляд примы остановил восторги.
– Вы хотели научиться этому? Пожалуйста, только зачем? Научитесь танцевать так, чтобы публика любила вас за душу, а не за технику. Я не знаю роли, в которой фуэте были бы нужны для самой роли, а не для демонстрации умения исполнительницы.
Подхватила брошенную шаль и вышла – прямая, грациозная, неповторимая, а они остались стоять, потрясенные не исполнением, а словами.
Говорили, что в ее кордебалете держались только посредственности.
Да, это было правилом – таланты немедленно выставлялись вон.
Мадам боялась конкуренции? Отнюдь. Однажды она объяснила так:
– Талант не должен быть ни в чьей тени, даже моей. Чтобы бриллиант показал свою красоту, на него должен упасть луч света, все время оставаясь позади кого-то, этот луч не поймаешь.
А Дандре добавила:
– Я не боюсь, что они меня перетанцуют, просто понимаю, что им нужно двигаться вперед, а не танцевать позади меня. Знаешь, так медведица прогоняет от себя взрослого уже медвежонка, львица львенка, любая мать свое дитя. Если ему помогать все время, то ничему не научится.
Виктор понимал Анну, хотя постоянно набирать новых и новых членов труппы, учить, наставлять, внушать, даже просто шить костюмы и приучать к порядку, а потом выпускать, чтобы начать заново со следующими, ему казалось почти кощунством. Анна возражала:
– Ты не учился в училище, там такой круговорот постоянно. Теперь я понимаю, что для Екатерины Оттовны или Павла Андреевича значил каждый выпуск.
– Может, школу откроешь?
Она смеялась:
– Только когда стану такой же старой, какой была Беретта, когда я ездила к ней учиться.
Конечно, станет… Время неумолимо, его не остановишь, не повернешь вспять, но пока еще не пришел срок, Павлова жадно танцевала и танцевала.
Когда-то она хотела выучить и исполнить все роли во всех спектаклях, даже те, которые танцевали другие.
Потом пришло понимание: даже если танцевать каждый вечер новый спектакль перед одними и теми же зрителями, большинство из которых балетоманы, прекрасно знающие каждое движение, будет попросту скучно. И Павлова поняла: нужны не только новые роли, но и новый зритель. Если танцевать совершенно, то даже видящий танец впервые в жизни человек поймет его.
Но чтобы танцевать совершенно, нужно танцевать свое. Не поставленное для целой большой труппы кем-то, а выбранное сердцем.