Линию бега продолжает прыжок: неизбежный толчок от пола неуловим, как взлет птицы, как растворяющееся в воздухе глиссандо скрипки.
Положив руку на плечо коленопреклоненного партнера, танцовщица задерживается в летящем арабеске: отпустит — и ветер тут же унесет ее вдаль.
Таков был выход — экспозиция образа. Как и в первой части балета, мотивом арабеска определялся танцевальный рисунок. Но там арабеск был прикреплен к земле, порой распластан на ней. Здесь он порывисто устремлялся вверх.
Прыжки прочерчивали воздух утонченными линиями арабесков.
В конце пируэта арабеск вспыхивал, подобно молнии, неожиданно озарившей горизонт.
Танцовщица выделяла позу крупным планом.
И впервые проявлялась одна из необъяснимых особенностей техники Павловой, не раз отмеченных потом критикой.
Устойчивость или, как тогда говорили, aplomb — преимущество танцовщиц коротконогих, с некрасиво развитыми мышцами. Но никто не умел так, как Павлова, замереть на кончике пальцев, продлив арабеск на ту долю секунды, когда у зрителя захватывает дыхание. Безупречно выгнутый носок сталью вонзался в пол, вся нога напрягалась, позволяя угадывать скрытую энергию. И тут неподвижность была полна полета —стремления вдаль. Сказывалось то торжество воли, которое так поражало критиков.
Контраст хрупкости и силы придавал поэзию попытке поймать неуловимое, удержать преходящее.
После спектакля Светлов и Беляев, уже в пальто и шляпах, встретились в вестибюле.
Светлов докуривал папиросу. Беляев остановился рядом, тщательно расправляя на пальцах щегольские шведские перчатки.
— Если вы хотите продолжать насчет догорающего искусства, то лучше не надо, — сухо сказал Светлов.
— Представьте, вовсе не хочу. Честно говоря, я сражен. Объясните, друг мой, что за сила в этой девочке? Такая любого скептика обратит в поэта...
— Она удивительна, — вступил в разговор подошедший студент. — Ей понятны все тайны. Кто Знает, Валериан Яковлевич, какой была Тальони? .. Возможно, она выражала идеалы своего времени. Но стремления нашего века — запутанней... Бои вокруг «Эрнани» пустяк рядом с тем, что происходит в нашем искусстве...
— Ну, это как сказать, — разделяя слоги, будто про себя, возразил Светлов. — И зачем же вспоминать «Эрнани»? Тальони именно здесь, в Петербурге, так по душе пришлась потому, что, выражаясь высоким стилем, семена ее искусства пали на благодарную почву. Русская интеллигенция в эпоху Николая Первого жила, пожалуй, не менее тревожно, чем мы... И так же пробовала забыться, утешить себя мечтой о несбыточном. ..
— Вот, вот, — перебил студент. — Тальони обещала покой где-то не здесь. Павлова не так. Совсем, совсем не так... Мне это трудно сейчас выразить. .. В общем, на земле — она не мечтает о загробном царстве... Не знаю пока, но мне кажется, она может быть страстной, как гитана, как вакханка... Мы еще увидим...
16 февраля 1903 года Павлова исполнила партию испанки на премьере «Феи кукол», поставленной братьями Легат. Вариация была одной из многих в пышной гирлянде танцев, сплетенной вокруг героини спектакля и для нее.
Что говорить, Матильда Феликсовна была обаятельная фея кукол. Бакст сочинил для нее волшебный костюм. Розовые цвета — от бледного до самого густого оттенка — перемешивались на корсаже и тюниках, усыпанных блестками. Темную головку, причесанную на прямой пробор с крученьями локонами а 1а Брюллов, украшали жемчужная сетка и опять роды. А вокруг так и увивались, сражаясь за милостивый взгляд, два белоснежных Пьеро — оба постановщика балета «Фея кукол».
Спектакль протекал как и положено. Титулованный цветник лож, первые ряды партера умиленно взирали на мир игрушечного балетного царства, столь благодушно славящий свою королеву.
— Чуть пополнела после родов, — конфиденциально шептал седовласый сановник соседу. — Но Это ей даже идет.
— Не спорю, не спорю, — шепелявя соглашался собеседник. — Я, признаться, не поклонник этих новомодных абрисов. Женщина не должна напоминать скелет. А что, верно ли, будто великий князь Владимир Александрович приезжал посмотреть на внука?...
Но благополучное согласие зрелища внезапно оказалось нарушенным.
Испанка, выбежав из кулисы, остановилась еле* ва, у рампы.
©становилась ровно настолько, чтобы успели ее разглядеть. В каждом волане юбки дымчато-серая гамма неожиданно вспыхивала оранжевым, в закрученные на темени косы дерзко вонзался высокий гребень, одна рука с остро выдвинутым вперед локтем уперлась в бок, другая — лихо взметнулась. ..
И-и-и... — настораживающе поднялась палочка дирижера...
Плясовой мотив подхватил и понес испанку назад, в глубину сцены: сплошной, слитный вихрь jete entrelace перешел в огненную волну пируэтов. И при том, что пируэты, бег, быстрые переборы ног шли на пальцах, в классическом танце чудился дробный стук каблуков, потрескивание вееров, от него веяло страстью той, неведомой Испании, которую для себя открыли русские порты, музыканты, танцовщики...
Вихрь продолжался полторы минуты. Но после него, после того как умолкли рукоплескания, оглушительно расколовшие тишину, благонравные эволюции кукольных подданных, прелестные ужимки повелительницы показались удивительно пресными.
Как и на всех премьерах, после конца спектакля подняли занавес. Стоящей в центре Кшесинской служители подносили вороха букетов, корзины, венки. Через оркестр передали один сафьяновый футляр, второй, третий...
Прима-балерина, сладко улыбаясь, протянула Павловой несколько роз. Та взяла и, склонившись, тоже улыбнулась — вежливо, чуть надменно.
Два месяца спустя Кшесинская, сидя в любимом будуаре, обставленном в стиле Людовика XV, пожаловалась великому князю:
— Право, Andre, девчонка и так задрала нос, а тут еще эти милостивые государи из газет позволяют себе оскорбительные выпады.
Речь шла о Светлове, который посвятил несколько слов вчерашней «Тщетной предосторожности» с Кшесинской и неожиданно закончил заметку словами:
«В среду — предпоследний спектакль в ртом сезоне: «Жизель» с воздушной г-жой Павловой 2-й, танцующей рту трудную и ответственную роль в первый'раз».
«Жизель» не шла полтора года.
Возобновляли ее наспех, как и всё после ухода Петипа из театра.
«Незадолго до закрытия этого сезона, — вепоминал уже в конце тридцатых годов Александр Викторович Ширяев, — я возобновил исключительно по памяти «Жизель»... Главную роль должна была исполнять А. II. Павлова, чудесное хореографическое дарование которой тогда только еще распускалось».
Посмотреть трудный дебют пришли бывшие и настоящие балерины:. Евгения Соколова, Варвара Никитина, Кшесинская, Гримальди.
На сцене выступали: граф — Николай Легат, лесничий — Гердт, повелительница вилис — Седова. Pas de deux первого акта исполняли юная Тамара Карсавина и Фокин.
Но зрители пришли смотреть Павлову — пятнадцатую Жизель на русской сцене, начиная с Елены Андреяновой и включая гастролершу Карлотту Гризи, первую исполнительницу этой роли в Париже.
Сама она видела трех Жизелей — Ольгу Осиповну Преображенскую, Энрикетту Гримальди, Карлотту Замбелли. И теперь, перед выходом, ее охватил мучительный страх.
В соседней уборной Юлия Седова давно сняла костюм Флоры и расположилась отдохнуть, перед тем как облачиться в длинные тюники Мирты. У нее в запасе был весь первый акт «Жизели».
Антракт после «Пробуждения Флоры» подходил к концу...
Павлова, стоя перед трюмо, хмуро себя разглядывала. Что-то мешало увидеть Жизель в той, что отражало зеркало. Ослепительно белые юбки, передничек, топкие руки в аккуратных фестонах коротких рукавов... Пожалуй, это прическа—взбитые волосы уложены наподобие гнезда, нависающего над лбом. Так причесываются все — в жизни и на сцене. Но разве такой должна быть Жизель?!
Павлова лихорадочно подняла к волосам руки...
Стук в дверь.
— Анна Павловна, дирижер прошел в оркестр,— объявил режиссер.
Все. Надо идти...
Разделив прямым пробором волосы, гладко закрыв их темными прядями уши, Павлова нашла последний, завершающий штрих.
Те ма была все та же.
Только глубже, проникновеннее, психологичнее во всех поворотах, чем где бы то ни было еще.
Изумленные старожилы императорского балета от спектакля к епектаклю привыкали к откровениям павловской Жизели.
Блок сказал о Комиссаржевской:
«Душа ее была как нежнейшая скрипка. Она не жаловалась и не умоляла, но плакала и требовала, потому что она жила в то время, когда нельзя не плакать и не требовать».
Сотни актрис исполняли до Комиссаржевской роли шекспировской Офелии и гетевской Маргариты. Она рассказала о них по-своему.
Маргарита, брошенная Фаустом, и Жизель, обманутая графом, — родные сестры...
В «Гамлете», переведенном Полевым, Офелия говорит о «совушке, которая была девушкой», о душе обманувшейся, ищущей покоя...
Жизель Павловой не жаловалась и не умоляла. Она плакала и требовала, вырываясь из элегических объятий XIX века в смятенный XX век.
Простодушные Жидели XIX века...
Жизель выглядывает из дверей хижины. Жизель смущенно перебирает край передничка и, ускользнув от объятий Альбера, увлекает его в танец. Жидель гадает на ромашке. Знакомый, освященный традицией текст, поколениями отработанные приемы игры.
У Павловой она была такая и не такая.
«Когда Вера Федоровна — Лариса выходила на сцену и, не произнося еще ни единого слова, лишь прохаживалась с Карандышевым, вы уже чувствовали, что на сцене как бы появился целый новый мир», — рассказывал Михорлс.
Когда Павлова — Жидель выходила на сцену и в простом танцевальном ходе очерчивала по ней круг, все ощущали присутствие чего-то нового, необычного, тревожащего.
То, что расщепилось потом в «Стрекозе», «Калифорнийском маке», «Ночи», «Умирающем лебеде», в десятках других миниатюр, здесь возникало в живом образе человека, многогранном и цельном.
«Жизнь человеческого духа». Напряженно и по- разному мечтали о ней художники той поры. Станиславский учил искать размышляя, стремился играть рту жизнь человеческого духа в реальных исторических связях. Павлова, никого не учившая, интуитивно передавала «музыку» ртого духа.