Тем временем на частных сценах, в благотворительных спектаклях начал понемногу пробовать силы балетмейстер Фокин.
Павлова стала его главной танцовщицей.
Т ак возник «треугольник» единственного ее большого романа.
Освященный законом альянс с казенной сценой: «Определена на службу предписанием — и т. д.— с 1 июня 1899 года. Срок службы с 31 января 1897, то есть с 16-летнего возраста». И запретная связь с практикой частных спектаклей, обретавшей все больший размах.
Она любила танец во всех его видах.
Поэтому она не могла оставаться только с теми, кто не хотел знать ничего, кроме стерильного академизма. Не могла и начисто порвать с классической традицией, подобно тем, кто увлекался поисками новых форм, новых во что бы то ни стало.
Многие считали ее ограниченной и упрямой в приверженности к «допотопным» композиторам, к наивному содержанию старых балетных сценариев, к избитому порядку танцевальных построений.
Многие отказывали ей в хорошем вкусе, посмеиваясь над старомодностью ее «модернистских» опытов, над беззаботным сочетанием несовместимых стилистических норм, над неисправимой «балетиостью» ее мировоззрения.
Правда, самые рафинированные скептики теряли полемический пыл, вплотную сталкиваясь с ее искусством: оказывалось, что Павловой можно все.
Равные ей о полемике не помышляли.
Ее искусство любил Чаплин.
«Павлова говорила мне,— рассказывал биограф,— что из всех встречавшихся ей театральных деятелей она больше всего наслаждалась общением с ним. Казалось, трудно представить себе более сильный контраст: он — известный зрителю как бродяга и клоун, гротескный комический персонаж, она — воплощение неземной грации, женственного очарования и утонченности. Все же оба великих артиста угадали гений друг друга».
Короткая встреча в Голливуде, от которой остался один, часто репродуцируемый снимок...
Любопытно, что оба порта пластики тела передали свои впечатления о встрече в пластических же зарисовках, увиденных немногими и случайными зрителями.
Вот рассказ другого биографа:
«После нескольких встреч Павлова сняла итальянский ресторанчик, откуда изгнали посторонних. Чаплин был гостем, но развлекать всех вырвался он.
В этот вечер он был поразительно весел. Павловой было невозможно танцевать там. Тогда он заявил совершенно серьезно, что гости не отправятся домой, пока не получат полного впечатления о ее творческих методах в его собственной интерпретации.
И посреди раздвинутых столиков он показал, как следует танцевать павловских «Лебедя» и «Саломею».
Последний танец был особенно смешон и в то же время поразительно тонок: бурлеск, достигший совершенства, возвышенный в своей экстравагантности до предела гения».
Третий биограф рассказывал:
«Однажды в Ливерпуле, перед самым поднятием занавеса в «Снежинках», мадам преподнесла нам поразительную имитацию Чарли Чаплина. В своем прелестном белом тюнике она прошлась вприпрыжку туда и обратно, размахивая воображаемой тросточкой, приподнимая воображаемый котелок. Поднявшийся занавес открыл на этот раз несколько растрепанный кордебалет, в то время как мадам, стоя в кулисах, потешалась над нашим неудобством. Необходимость танцевать, когда хочешь смеяться, вызывает спазмы».
Фокиным они, казалось бы, хорошо понимали друг друга.
Строптивая подруга детства была едва ли не ближе всех, с кем приходилось работать балетмейстеру, включая преданную жену и партнершу— Веру Фокину. Но когда работаешь напряженно, не обойтись без споров и взаимных обид. С самого начала, с первых pas de deux в старинных балетах им встречались поводы для разногласий. Пути разошлись в 1910 году, чтобы ненадолго скреститься в 1913-м и вновь разбежаться уже навсегда. Но творческая жизнь каждого была бы неполной без другого.
«Я глубоко ценю Фокина и уверена, что из всех реформаторов танца он самый талантливый,— передавал слова Павловой ее биограф.— Он и я следовали по тому же самому пути во время моей карьеры в России. Он пользовался мною как материалом для своих созданий. Наши мнения всегда совпадали, и мы искали новых откровений в искусстве».
Ч. Чаплин и А. Павлова
Фарфоровая статуэтка работы А. Павловой
А. Павлова в 1920-х годах
Слева направо: И Москвин, К. Станиславский, Ф Шаляпин, В. Качалов, С. Сорин. На заднем плане портрет А. Павловой работы С. Сорина
Мнения, правда, совпадали не всегда и не только в чисто идейном плане.
«Инцидент между А. П. Павловой и М. М. Фокиным»,— называется заметка в хронике журнала «Рампа и жизнь» за ноябрь 1909 года:
«Сыр-бор загорелся из-за того, что кордебалет хотел поставить в свой бенефис «Вакханалию» из «Четырех времен года» в постановке г. Фокина, а г-жа Павлова воспротивилась этому.
— Г-жа Павлова,— сказал г. Фокин,— исполняет Этот танец в другой постановке и находит, что моя «Вакханалия» отразится на ее успехе.
Я нахожу странным поступок г-жи Павловой.
Балерине с таким громадным репертуаром не следует мешать другим исполнять свои номера» и т. д., и т. п.
Но все эти мелочи отошли и забылись. Вспоминая о Павловой уже в 1931 году, Фокин писал:
«Я знал, что в лице Павловой я нашел идеальную исполнительницу, что наши взгляды совпадают, что она все понимает и все может исполнить. И вот стала появляться одна постановка за другой: «Виноградная лоза», «Евника», «Шопениана», «Египетские ночи», «Павильон Армиды», «Сильфиды» и другие.
Мы не вели больше разговоров о том, что нравится публике и как бы поэффектнее закончить адажио, прекратились попытки всюду вставлять пируэты.
Павлова всячески мне помогала не только гем, что отказалась от эффектных трюков, но главным образом тем, что всегда была готова отрешиться от себя во имя роли».
Впрочем, попытки «поэффектнее закончить адажио» и «всюду вставлять пируэты» прекратились тоже не сразу.
«Виноградная лоза» следовала всем правилам балета-дивертисмента с разнохарактерными и классическими танцами.
За одним, может быть, исключением.
Сюжет балета Рубинштейна был все яге мало обычен для русской сцены: он трактовал вопрос... о борьбе с филоксерой, вредительницей винограда. На Западе такие «публицистические балеты» появлялись со времен «Эксцельсиора» Луиджи Манцотти, поставленного в миланском театре La Scala в 1881 году. Там изображалось победное шествие буржуазного прогресса — от краха испанской инквизиции и до новейших изобретений Эдисона.
Фокина тема рубинштейновского балета, написанного в 1883 году, интересовала так мало, что и,з всей истории борьбы с филоксерой осталась одна картина попойки в винном погребке.
Но самая музыка, в духе музыки дочайковского периода, заставила его сочинить танцы, вполне близкие полькам-фолишон и виртуозным вариациям обычных благотворительных концертов.
Будущий ниспровергатель адажио и пируэтов в этой постановке 1906 года воспользовался ими столь эффектно, что сам Мариус Иванович, посетив спектакль, растроганно назвал дебютанта «дорогим собратом».
И все же зрелище удивляло новизной внутри танцевальных канонов, непривычной расстановкой сил (три танцовщицы и два танцовщика в pas испанских вин, одни танцовщицы в венгерских винах), твердой самостоятельностью в компоновке групп и переходов, в отборе движений. Недаром Светлов, придирчивый ко всем новым спектаклям Мариинского театра, добродушно усмехнулся: «Чувствуется в г. Фокине la bosse d’un vrai maitre de ballet» — шишка истого балетмейстера.
Заключительное адажио Виноградной лозы в Хозяина кабачка оказалось для Павловой и Фокина апофеозом совместных выступлений в этом жанре. Хореограф знал талант исполнительницы. В его руках она свивалась и развивалась подобно стройной, гибкой ветви, пенно и пьяно кружилась, билась и сыпала брызгами воздушных заносок.
Что и говорить, успех был велик. Но Фокина будто и не задел. Чуть ли не тогда же он сказал, словно к чему-то прислушиваясь:
— Аня, ты согласилась бы плясать босиком, как гречанки?
Наивная «Евника» по «Камо грядеши?» Генрика Сенкевича. Балет во вкусе полотен Семирадского. Сохранись он, от него отвернулся бы после Фокин— создатель «Дафниса и Хлои», «Нарцисса и Эхо».
Спектакль на Мариинской сцене шел 1 февраля 1907 года в пользу Общества защиты детей от жестокого обращения.
Балетмейстер подобрал костюмы из сундуков казенного гардероба с надписью «нерепертуарное». Балетная античность не годилась вовсе. Отбросив «покрышки на тюники» — круглые тюлевые юбочки, украшенные греческим орнаментом, он рылся в оперных костюмах «Сервилии», «Млады» Римского-Корсакова, чуть ли не «Торжества Вакха» Даргомыжского.
Хранительница главного гардероба, перебирая связку ключей, удивленно смотрела. Пожав плечами, все же вела в коридор Александрийского театра.
— В драме актеры поплотнее да и повыше будут. Перешивать придется,— не без яду замечала она. Служащие императорских театров к новшествам относились предубежденно.
Перешивать — так перешивать. Не беда. Фокинцы были и на это готовы. И все же зрелище действительно получилось пестрое.
Как ни странно, аляповатая щедрость покроев и красок, случайная и непреднамеренная, дела, в общем, не испортила. Спектакль и весь был такой — изобильно пестрый, но юный, талантливый.
Сравнивали, разумеется, с Дункан. Что ж, не без нее тут было. Однако давали не сольные пляски, как она, а целый балет, с массовыми сценами, с танцами женщин и мужчин.
Два раба соревновались в пляске на вздутом, скользком от вина бурдюке...
Нубийцы и египтянки, совсем непохожие на персонажей «Дочери фараона», выступали резко контрастно друг другу: пластика раскидистая, разбросанная и пластика четких линий, подчиненных профильному рисунку.. .
Девушки и юноши с факелами, сыплющими искры настоящего пламени, мчались вприпрыжку вкруг сцены...
Рабыни в разноцветных туниках вели хоровод, рассыпая из огромных корзин разноцветные же розы... Они делали это под вальс... Композитор Щербачев был молод, но следовал старым рецептам: какой же балет без вальса? .. Ведь и Дункан танцевала вальсы... И разве трудно представить Фрину Семирадского томно скользящей в вальсе? .. Рецензент отмечал: «Ноги у танцовщиц в полном смысле слова а 1а Дункан — босые, но в трико».