На розах, мягко мнущихся под ногами, плясали любимые рабыни Петр они я — Гердта: Евника — Кшесинская и Актея — Павлова. Эскизы их костюмов дал Бакст.
Евника плясала среди мечей, воткнутых в пол остриями вверх...
Актея исполняла танец семи покрывал. Опять же под вальс...
«Танцы в этом балете прекрасны и целиком переносят нас в ту Элладу, которая создана портами, скульпторами и художниками в нашем воображеннии»,— утверждал Светлов.
Эллада в воображении той эпохи, когда еще зачитывались романом Сенкевича и верили, что Билитис, выдуманная Пьером Луисом, была настоящей греческой поэтессой. Его эротически-парфюмерное описание танца семи покрывал и цитировал дальше Светлов, называя этот танец «pas d’action (без кавалера) античных времен».
Но как раз танец семи покрывал, — пусть даже Фокин прочел описание Луиса,— выходил за грань чуть маскарадной Эллады. Судя по нему, Фокин задумался над тем, как воспринимала античность Айседора Дункан. Видно, балетмейстер не зря разглядывал в Эрмитаже и подлинные изображения античной пляски. Он опередил многих в обращении к более достоверной, не приукрашенной Элладе.
В Павловой он, действительно, нашел «идеальную исполнительницу», которая «все понимает и все может исполнить» (так писали в газетах). А для художника это значит несказанно много.
Кшесинокая — Евника, слегка удивленная тем, что с нее сняли корсет, и хранящая его дисциплину в контурах всей фигуры, в любом повороте муштрованного тела.
Павлова — Актея, гибкая, тело еле угадывается иод разноцветными покровами. Она сбрасывает их танцуя, под конец оставаясь в белом хитоне с красной каймой и красными горошинами.
Первый покров, скользнув с головы, открывал рассыпанные по плечам завитые гроздья волос, лицо, какие вытачивали резчики камей на драгоценных камнях.
Кружась, откидываясь, поднимая руки, словно не ведавшие затверженных с детства позиций, она теряла покрывала, одно за другим. Казалось, она никогда не танцевала иначе. Казалось, узкая нога влюбленной рабыни не знала обуви, изобретенной романтическим балетом.
Давнее соревнование двух балерин продолжилось теперь в новом репертуаре. Павлова и здесь победила.
В 1909, когда «Евнику» ввели в репертуар казенной сцены, та, что была Актеей, стала Евникой, а танец семи покрывал остался за ней.
В вечер благотворительного спектакля она удивила и способностью перевоплощаться.
Перед «Евникой» Фокин показал свою первую «Шопениану».
Как бы полемизируя с Дункан, он возвращал музыке Шопена близкую ей образность.
В монастыре Вальдемозы композитор грезил за фортепьяно, окруженный романтическими видениями. Под звуки ноктюрна монахи поднимались из гробов, подобно «теням» знаменитого «Роберта- дьявола». Мазурка разыгрывалась как крестьянская свадьба в Польше, тарантеллу отплясывали на фоне Везувия.
Изобретательно, занятно...
Но вот мечтательным вздохом прозвучала первая фраза cis-moll-HOi'o вальса. И в ее луче высветилась летящая сильфида, которую пытается удержать юноша. Удалось. Капризная фея сложила ладонями руки, склонила головку ему на плечо,, переступила со стебля травы на другой и... вновь неслышно взвилась и полетела по воздуху, спрятав ножки в облако белых юбок...
Кто знает, была ли такой Тальони или просто порты 1830-х годов хотели видеть ее такой? Во всяком случае, то был идеал романтического искусства: тоска о прекрасном — неуловимом и вечно манящем.
Зал, притихнув, следил за бесплотными шалостями крылатого существа, ускользающего, чтобы тут же прильнуть, летающего над самой землей в волнистом узоре то замедленного, то вспыхивающего танца. «Когда Павлова делает pas de bourree, она едва касается пальцами пола... Но сцене проносится линейный зигзаг, оставляющий по себе певучий след»,— скажет потом Аким Львович Волынский, этот трубадур академического танца.
Какая наступила тишина, когда юноша, не удержав сильфиду на лесной поляне, умчался за ней и следом упорхнула музыка, чтобы где-то там любоваться их игрой. Потом грянули аплодисменты, и Фокин кинулся вон из кулис, чуть не сбив с ног повернувших на вызовы Павлову и Михаила Обухова.
Ему не хотелось смотреть, как они кланяются. Он чувствовал себя Пигмалионом, чья Галатея, ожив, оказалась выше его представлений о прекрасном.
«Павлова произвела на меня такое сильное впечатление, что я задумался над тем, не поставить ли целый балет в том же стиле»,— вспоминал он в 1931 году. Он видел в ртом вальсе десятки танцовщиц, но ни одна не приблизилась к чуду павловской сильфиды.
Фокин заново поставил балет, отбросив монахов, крестьян, итальянских плясуний. Великий художник умел отказаться от совершенного ради новой высокой цели.
«Шопениана» стала эмблемой первого сезона русского балета в Париже. Над суетой города — диктатора вкусов в искусстве, на голубоватом фоне серовских афиш возник силуэт сильфиды — Павловой.
Тогда содружество Павловой и Фокина подходило к концу.
1907 год был его расцветом.
С 16 мая они гастролировали в Москве на сцене театра «Эрмитаж».
Беззаботная молодая труппа заняла в поезде целый вагон. На перроне Николаевского вокзала гастролеров провожала толпа родственников, поклонников, друзей. Элегантные дорожные туалеты, огромные шляпы в перьях, цветах. По воздуху передавали букеты, картонки, коробки конфет. Над головами плыли говор и смех...
Репертуар был разнообразен. В труппе собрались отборные силы: Егорова, Виль, Шоллар, Евгения Лопухова, Фокин, Обухов, Ширяев, Больм. Кордебалета было двенадцать пар.
Они открыли свой сезон «Пахитой». А потом пошли «Волшебная флейта», «Коппелия», «Капризы бабочки», «Тщетная предосторожность», дивертисмент, в котором Павлова исполняла панадерос из «Раймонды», вальс Шопена, танец семи покрывал.
Павлова танцевала все балеты подряд, впервые узнавая радость поспешных и напряженных репетиций, ежевечернее волнение гастролей.
Весь этот месяц она прямо-таки жила в театре, лишь в перерыве между репетициями выходя посидеть в саду.
Ей было некогда участвовать в эскападах товарищей, отправлявшихся то на Воробьевы горы, то в «Славянский базар», то просто веселой гурьбой по городу.
В этих гастролях завязалось немало романов. Танцовщик Сергей Уланов влюбился в молоденькую кордебалетную Марусю Романову. О ней, кстати, писал после выпускного спектакля Светлов: «У воспитанницы Романовой много экспрессии в танцах и есть что-то напоминающее танцы г-жи Павловой: блеск исполнения и стремительность». Дело кончилось свадьбой... А через три года в семье Улановых родилась девочка, которую назвали Галиной.
Павлова не ходила никуда. Она выступала, репетировала и училась запоем.
В Петербурге она добилась того, что знаменитый маэстро Чекетти сделался ее «придворным» наставником.
Добродушный живой старик умел работать. Они часами оставались вдвоем в ее новом «собственном» зале с кафельной печью, расписанной «ампирными» веночками, с фризом танцующих нимф под высоким потолком.
В декабре Фокин там поставил «Лебедя».
Она плыла на пальцах, проверяя в зеркале взмахи рук. Фокин шел рядом, шепотом подсказывая движения. Маленький маэстро Чекетти примостился на стуле: его маслянисто-черные глаза следовали за ней, внимательные, серьезные.
«Лебедь» восстановил поколебленные отношении между хореографом и балериной.
Дело в том, что в богатом событиями году состоялась еще и премьера «Павильона Армиды».
25 ноября 1907 года. Значительная для русского театра дата. Балет, наконец-то заказанный Фокину дирекцией. Для Павловой же — первая премьера.
Но это и первый балет, в статьях о котором верный рыцарь Павловой — Светлов еле упоминал о своей Прекрасной даме.
Нарядный и таинственный анекдот об Армиде XVIII века: она сошла с потускневшего гобелена, чтобы погубить путника, заночевавшего в павильоне — свидетеле ее былых забав.
Красота, воскресающая на миг, чтобы исчезнуть с восходом солнца.
Казалось бы, павловская тема.
Почему же Павлова невзлюбила этот балет?
Может быть, потому, что в веренице танцев терялась партия самой Армиды?
Но мало ли танцев было в той же, например, «Баядерке»?
Правда, там танцы готовили выход героини, служили подножием ее драмы. Здесь же драма была лишь поводом для сочинения не столько даже танцев, сколько атмосферы версальского праздника. Да и была ли там драма?
Выцветший ковер вспыхивал радугой красок, обретал третье измерение. На фоне фонтанов и замысловатых куртин, в подстриженных аллеях парка красавица соблазняла своего Ринальдо — Ренэ. В венке дивертисментных номеров возникал изящнейший «плач Армиды» — сложный маскарад чувств: ведь призрачная красавица и прежде, в жизни, была не самой собой, рядилась в костюм придуманной героини.
Жидель, Никия, даже Аспиччия и Медора «плакали и требовали» не так. Наивная правда их переживаний рождала чистую и сильную музыку «нежнейшей скрипки» — павловской души.
А изысканное зрелище «Армиды» настраивало Зал на созерцательный лад, любовно рисуя среду,, но не характер, не драму, не борьбу судеб и чувств.
Снова сказывалось некое сходство в участи двух современниц-актрис.
Тема Комиссаржевской не вместилась в рамки поисков Мейерхольда. Театр Комиссаржевской не мог превратиться в театр Мейерхольда. Актриса предпочла необеспеченные скитания.
Так и Павлова не могла стать актрисой фокинского репертуара, какой стала, например, Карсавина.
Драматическая тема Комиссаржевской глохла в подчеркнуто условных постановках Мейерхольда в театре на Офицерской улице. Где было проявиться смятенно вопрошающей теме Павловой. в той же «Армиде»? Внутренне статичная, лишенная психологических конфликтов роль.
В искусстве Павлова шла на любое самоотрешение, кроме одного: от своей темы она отречься была не в силах. «Шопениана», «Умирающий лебедь» образно отзывались на ее тему и жертв не требовали. «Армида» навела на раздумья...
19 мая 1909 года — первый спектакль русского балета в Париже.