Событие, важное не только для русских.
Балет, сосланный было Европой в мюзик-холл, вернул себе право на поэтичное и философское видение мира.
«Весь Париж» сидел по ту сторону рампы, восторгаясь и рукоплеща.
Французы наградили Академическими пальмами Павлову, Фокина, Нижинского и режиссера Григорьева.
Но Павлова приняла участие только в «параде». Вся огромная черная работа прошла без нее: знаменитые репетиции в театре Шатле, когда Фокин разводил мизансцены и сочинял недоставленные в Петербурге танцы среди грохота и пыли на «троящейся заново сцене.
Чем меньше дней оставалось до премьеры, тем трудней становилось и беспокойнее. Двадцать раз успел поссориться и помириться с Бакстом вспыльчивый Бенуа. Неутомимый Григорьев худел на глазах, что, казалось, только повышало его способность появляться как из-под земли по первому зову Фокина или хозяина гастролей — Дягилева.
Дягилев успевал бывать повсюду, наблюдая за отделкой фойе и зала, налаживая отношения в труппе и, главное, создавая рекламу в беседах с репортерами, в бесконечных визитах к законодателям вкусов французской столицы.
Фокин превратился в сплошной комок нервов. Только послушный и робкий мальчик Нижинский да Карсавина, смуглая, ровная, на вид чуть даже ленивая, не раздражали его. Они понимали все с полуслова. Другие иногда доводили его до исступленного крика, до хрипоты, изо всех сил притом стараясь угодить.
Правда, в перерывах между репетициями распри мгновенно кончались. Первый, самый неустроенный «сезон» был и самым дружным. Многие всю жизнь вспоминали потом, как усаживались завтракать и обедать тут же на сцене. Столами служили ящики из-под бутафории, а еду присылали от соседнего ресторана.
Т ем временем Павлова еще танцевала в Берлине. В «Пахите» немцы сравнивали ее с «идеальной Кармен». Там она впервые выступила и в «Лебедином озере», так и не вошедшем в ее петербургский репертуар. Напрасно!
То, что в «Умирающем лебеде» было только исходом трагедии гордой и сильной души, то теперь, в «Лебедином озере», возвращалось к своим широким и свободным симфоническим истокам.
В образ Одетты Павлова внесла изобразительность фокинского «Умирающего лебедя». Это было естественно. После «Умирающего лебедя» она не могла уже не придать обобщенному классическому танцу Одетты наглядности лебединой повадки.
Руки танцовщицы сбивали привычно округлые позиции в своих смятенных взмахах, не то прикрывая волшебную лебедь, не то отстраняя Зигфрида. Взгляд, брошенный из-под такой, трагически заломленной руки, выражал тревогу и надежду, был царственно горд и девичьи печален.
И странное дело, в подчеркнуто птичьем облике особенно проникновенно выступало человеческое.
Заимствуя внешнее от фокинского Лебедя, она меньше всего хотела повторяться. Внутренне ее Одетта многим противостояла «Умирающему лебедю».
Недаром берлинские критики выделяли в ео Одетте гордость и страсть.
В дягилевскую антрепризу она приехала спокойная и уверенная, еще не расставшись с серьезными творческими переживаниями на собственную тему, тему всей ее жизни. Для Павловой эти переживания и находки были важнее только что отшумевших успехов, да, пожалуй, и успехов предстоящих.
Вот почему ее не захватил энтузиазм остальных участников «сезона», без остатка отдавшихся притягательным замыслам Фокина. Она приехала даже не к началу спектаклей, уступив премьеру «Армиды» москвичке Вере Каралли.
Все равно символом и эмблемой первого «сезона» навсегда остался силуэт Павловой на афише Серова. И все равно Павлова была «звездой» репертуара, героиней всех трех балетов: «Павильона Армиды», «Сильфид», «Клеопатры».
Сама она любила только «Сильфиды» — балет, названный в Петербурге «Шопенианой».
Впрочем, в Петербурге ей нравился и тот первоначальный вариант «Клеопатры», что шел под названием «Египетские ночи». Там все было сосредоточенней и проще, там драма не растворялась в самодовлеющем пиршестве красок.
Фокин поставил этот балет Аренского для благотворительного концерта 8 марта 1908 года.
Египтянка Вероника — Павлова и ее возлюбленный Амун — Фокин играли у ступеней храма, на берегу Нила. Фокин сочинил для Павловой танец на пальцах, но в пластике, взятой с египетских изображений.
Вытянутые пальцы ноги заостренной камышинкой прикасались к полу, а вторая нога, согнувшись коленом вперед, сообщала остроту профильной позе. Корпус был развернут плечами на зрителя, руки с загнутыми вверх ладонями раскрыты в стороны. Голова повернута к одной из рук, завершая вытянутое в плоскость положение всей фигуры.
Несколько раз поднимаясь на пальцы и опускаясь с пальцев, танцовщица повторяла движение, переводя его в капризном зигзаге на другую ногу. Потом, сбежавшись с партнером, одновременно с ним падала на колено лицом к нему, сплетаясь рукой об руку, молитвенно воздев свою ладонь навстречу его ладони.
И вдруг, вскочив, повернувшись спиной к нему, гибко запрокидывалась назад так, что тело изгибалось дугой и лицо оказывалось на уровне лица коленопреклоненного партнера.
Играли смуглые подростки, чем-то даже похожие: волны темных волос одинаково подхвачены цветной лентой, полосатая ткань набедренной повязки юноши подобна той, что обвивает стан его подруги. Играя, становились они женихом и невестой: любовь приходила естественно, как весна после зимы.
Потом появлялось шествие царицы Клеопатры. Ее взгляд, брошенный на Амуна, круто поворачивал события.
Юноша посылал к ногам царицы стрелу и соглашался на смерть ради ее ласк. Напрасно гибкая невеста вилась в танце, прижимая к груди змейку, моля о пощаде, узнавая силу своей любви по силе охватившего ее горя.
Ложе царицы задергивали занавесом. Девушка убегала, чтобы, вернувшись, найти на месте недавнего пира мертвого возлюбленного. Но смерть оказывалась всего лишь сном. Разбудив Амуна, Вероника прощала измену.
Дягилев все перевернул в фокинском спектакле, начиная с названия и музыки. В попурри из произведений Танеева, Римского-Корсакова, Глазунова, Мусоргского от Аренского почти ничего не осталось.
Героиней стала Клеопатра. И даже не она, а олицетворенный ею образ мертвящего величия древнего Египта. Центром спектакля явилось шествие, посреди которого, покачиваясь, всплывал саркофаг, покрытый таинственными письменами. Из него поднималась запеленутая, как мумия, Клеопатра. Рабы, священнодействуя, разворачивали покровы, почти обнажая неправдоподобно тонкую, длинную фигуру в усыпанном голубой пудрой парике.
«Лично я не очарован г-жой Рубинштейн, несмотря на всю ее замечательную красоту, — признавался Александр Бенуа в «Художественных письмах». — В ней есть что-то таинственное до холода, до озноба. И что-то слишком изысканное, слишком, я бы сказал, упадочное».
Такая убивала наверняка. И занавес «Клеопатры», опускаясь, закрывал юную египтянку Веронику, безутешно ласкающую труп возлюбленного.
В ртом спектакле Павловой становилось душно от буйства красок, обилия тканей. Тонкая пряжа ее роли поминутно рвалась, ускользала, терялась в скачущих прыжках вакханок, звоне и грохоте бубнов, под дождем роз, сыплющихся из рук еврейских красавиц.
Она поняла очень скоро: все это не для нее. И тема Павловой, пройдя искус первого Русского сезона оторвалась от откровений Фокина.
Правда, встретясь в 1913 году, Павлова и Фокин пробовали начать заново. Фокин поставил для труппы Павловой «Семь дочерей короля джиннов» и «Прелюды». Попытка себя не оправдала.
В «Семи дочерях» (на музыку симфонической пормы Спендиарова «Три пальмы») сюжет был запутан. Мозаика сцен и танцев заслоняла центральный эпизод любви седьмой дочери — Павловой к принцу, навестившему ее отца. Перелом намечался в самом финале балета, когда покинутая царевна умирала с разбитым сердцем у постепенно иссякавшей струи фонтана. Лишь здесь вступали в перекличку голоса хореографа и исполнительницы, давших жизнь «Лебедю» и «Шопениане».
Эпиграфом к «Прелюдам» на музыку Симфонической поэмы № 3 Листа служили слова Ламартина: «Не есть ли наша жизнь цепь прелюдов к неизведанному гимну, первую торжественную ноту которого берет Смерть?» То была сюита настроений, настроения же были все больше разочарованные. ..
Предчувствия художника отозвались в хореографии «Прелюдов». Фокин сам признавался: «Балет Этот непохож на другие балеты. Это первый опыт балета, где место реального сюжета заняли отвлеченные идеи, символизированные в пластических образах».
В «Прелюдах» Фокин показался опустошенным. Он начал повторяться, чего с ним никогда не было. И хотя полоса разочарований потом прошла, прежним он все-таки не стал. Павлова же предпочла расплывчатой символике фокинских «Прелюдов» наивную ясность и грусть «Осенних листьев».
Она поставила этот балет сама на музыку ноктюрнов Шопена. Шопен возвращал ее к тому Фокину, которого она любила. Возвращал, правда, для нее одной. До Фокина ей было далеко. Хореографом ее и назвать-то нельзя было, она танцевала свое, как птица поет.
Так и исполняла она центральную партию в «Осенних листьях».
Северный ветер разбрасывал по лесу желтеющие листья, подымал с земли, заставлял кружиться в воздухе. Хризантема — Павлова, последний цветок года, склонялась к земле. Норт поднимал Хризантему, расправлял лепестки. Но Ветер выхватывал ее из рук Порта. Дети приходили играть в лесу. Увядающую Хризантему медленно засыпали крутящиеся на ветру листья...
Мотив увядания скрашивали ноты надежды: дети играли у лиственной могилы погибшего цветка...
С того времени пути Павловой и Фокина навсегда разошлись.
Но и казенная сцена теперь немного приносила радости.
Время там остановилось. Дремотным воспоминанием о былом великолепии проходили спектакли.
Еще 6 января 1908 года Павлова исполнила в Мариинском театре роль Авроры. Ту самую, что восемнадцать лет назад нарушила покой ее детства.
С виду все было торжественно.
У подъезда театра, задолго до того как зажгли фонари, собралась толпа. В морозных сумерках публика шевелилась неповоротливо, неторопливо, сизым облаком повисал пар десятков дыханий.