Театральные зрелища устраивались как в Афинах, так и в других греческих городах в специально приспособленных для этой цели сооружениях. Эти сооружения — вначале временные, а потом и постоянные — тоже строились на государственные средства. Некоторые из них в более или менее поврежденном виде сохранились до наших дней. Нужно ли говорить, какое значение имеют эти памятники для изучения истории античного театра! Как важно для того, чтобы правильно понять и объяснить своеобразие античных театральных постановок, собственными глазами увидеть уцелевшие древние стены, разделенные проходами места для зрителей, орхестру, на которой в классическое время развертывалось театральное действие, выступал хор и играли актеры. Заняв место в рядах для зрителей, можно проверить акустические свойства таких сооружений, визуально выяснить, что могли видеть и слышать посетители античного театра, спустившись же к орхестре, наглядно себе представить весь ход театрального действия.
До нашего времени дошли не только такого рода памятники, но и целый трактат, автор которого довольно подробно разбирает и выясняет свойства различного типа театральных сооружений своей эпохи и в то же время дает советы, как их наилучшим образом следует строить. Вышел этот единственный из дошедших до нас трактатов такого содержания под заглавием «Об архитектуре» из-под пера римского архитектора Витрувия.
Как и во многих других случаях, время жизни Витрувия можно определить исходя из сведений, содержащихся в тексте его труда. Из авторского введения к трактату вытекает, что Витрувий был современником Цезаря, служил в его войсках и «принадлежал к приверженцам его доблести». Но он пережил Цезаря и после его смерти подвизался при дворе императора Августа, которому и посвятил свое произведение. За спиной Витрувия был многовековой опыт строительства. Это открыло перед ним возможность широких обобщений и не менее широкого использования греческих источников, что делает его труд особенно для нас ценным, но в то же время придает ему несколько компилятивный характер. Цель Витрувия состояла в том, чтобы наставления греческих архитекторов сочетать с римской строительной практикой.
Труд Витрувия, разделенный на десять книг, очень содержателен и солиден. Театральным сооружениям и другим постройкам общественного назначения в трактате Витрувия отводится целая, пятая по счету, книга.
Казалось бы, чего же лучше! Ведь это целая энциклопедия по архитектуре и строительному делу! Не надо упускать из вида, что от многих театральных сооружений античной эпохи остались только одни фундаменты, не поврежденных же временем и всякого рода позднейшими перестройками театров до нас почти не дошло. Следовательно, для того, чтобы воссоздать их первоначальный облик, крайне необходима именно такого рода помощь со стороны древних архитекторов, и труд Витрувия должен был бы прийтись тут как нельзя более кстати. Но вот Гете пишет, что, когда бы он ни обращался за советом и помощью к Витрувию, в частности по вопросам, связанным с греческой архитектурой, его всякий раз постигало разочарование. Это мнение не только великого поэта, но и первоклассного знатока классических древностей сейчас разделяется и многими современными учеными, хотя в их среде существует и другое отношение к Витрувию.
В чем дело? Понять Гете и его единомышленников в этом вопросе не так уж трудно. Для этого достаточно обратиться к тем страницам Витрувия, которые относятся к планировке римского и греческого театров. На этих страницах он подробно объясняет, как, вооружившись циркулем, следует устанавливать определенные пропорции между различными частями театрального сооружения, как их планировать и в чем состоят различия в планировке римского и греческого театров.
Гете был поэтом, страстным поклонником античной культуры, министром Карла Августа, но не архитектором и чертежником. В том, что он не смог разобраться в трактате Витрувия, может быть, у него действительно были основания, как он выражается, «винить самого себя». Но тот же опыт, с циркулем в руках, проделали и многие другие, компетентные в архитектурных делах люди, а результат получился тот же. Планировки Витрувия не совпадают полностью ни с одним из тех памятников, какие сохранились до наших дней. Так, например, места для зрителей (так называемый театрон) в театре, построенном в конце V века до н. э. в Форике, спланированы совсем иначе, чем у Витрувия, и имеют вытянутую в плане форму. То же и в афинском театре. Сохранившиеся театральные сооружения в Эретрии, Сегесте, Эпидавре, Оропе, Мантинее, Делосе, Приене, Ассосе, Милете, Магнесии, Сикионе, Эфесе и др. своей планировкой так же довольно существенно расходятся с Витрувием. Остается прийти к выводу, что типовые планы греческого и римского театров делались Витрувием не столько на основе обобщения данных реального опыта, сколько в соответствии с его взглядами на архитектуру; не такими были эти сооружения, какими предлагал он их вычертить при помощи циркуля и линейки, а такими только следовало их строить в дальнейшем. Это не умаляет значения труда Витрувия как очень важного и интересного источника по истории античной архитектурной мысли, но, конечно, затрудняет его использование для изучения истории античного театра.
В исторической действительности театральные сооружения возникали не по типовым проектам, а складывались исторически под влиянием настоятельных потребностей общественной жизни. Места для таких сооружений выбирались тоже не по Витрувию. Исходя из того, что «в продолжение всех игр граждане... плененные прелестью зрелищ... и приведенные в неподвижность от удовольствия, имеют открытые поры, в которые проникают дующие ветры, а эти ветры, если они будут доноситься из болотистых или других нездоровых местностей, будут пропитывать тела вредными воздушными течениями» (V, 3, 1), Витрувий рекомендует так располагать театры, чтобы избежать «этих нездоровых явлений» (V, 3, 1). Ценный совет! Но, например, древние афиняне выбрали место для своего театра на склоне Акрополя вовсе не потому, что сюда мог доноситься свежий морской ветер, а потому, что оно находилось рядом с древним святилищем того самого бога, которому они посвящали драматические состязания, происходившие в этом театре.
Известные до сих пор памятники театральных сооружений весьма разнообразны и по своему местоположению и по особенностям планировки. И если есть между всеми ними общие черты, то были они вызваны к жизни отнюдь не общераспространенными среди всех эллинов и ставших традиционными планами, а общим для всех этих сооружений назначением. Каждый из античных театров, как и театр в Афинах, состоял поэтому из театрона — мест для зрителей, орхестры и скене, первоначально палатки или деревянной постройки, служившей, как мы уже знаем, местом переодевания актеров и хранения театрального реквизита и декораций.
Исторические судьбы этих трех частей театрального здания различны. В конструктивном отношении наименьшим изменениям, по понятным причинам, подвергся театрон. Мест для зрителей в античных театрах было и меньше и больше — вплоть до сорока четырех тысяч, как в театре аркадского Мегалополя, построенном в середине IV века до н. э., — но располагались эти места всегда по одной и той же системе. Театрон всегда представлял собою полукруглый амфитеатр, спускавшийся к орхестре уступами и разделенный поперечными и продольными проходами на сектора. Так как каждая пядь пространства в театре ценились на вес золота, продольные лестничные проходы бывали обычно очень узкими, так что зрители могли попадать по ним на свои места, только следуя друг за другом; поперечные же проходы делались шире. В афинском театре Диониса было до семидесяти восьми зрительных рядов, разделенных тринадцатью узкими продольными проходами. Два широких поперечных прохода делили афинский театрон на три большие зоны.
Места для зрителей, в собственном смысле слова, во всех античных театрах представляли собой углубления в уступах амфитеатра, приспособленные для сидения и рассчитанные на то, чтобы зрители подкладывали под себя подушки. Кроме того, делались еще особые углубления для ног. Только в первом ряду театрона, предназначенном для особо почетных посетителей театра, и то уже позже, стало принятым устанавливать монументальные мраморные кресла. Пожалуй, это было единственным новшеством, внесенным более поздним временем в общие конструктивные особенности театрона. Судя по памятникам, раз появившись в форме большого амфитеатра под открытым небом, он потом примерно в таком же виде существовал до конца античной эпохи.
Этого нельзя сказать про две другие составные части античного театра, подвергшиеся в ходе времени целому ряду существенных изменений.
Скене из палатки для переодевания актеров постепенно превращается в деревянную постройку, гладкая, обращенная к зрителям сторона которой служила своего рода резонатором, способствовавшим усилению звука. Эту же стену использовали и для декораций. Первоначально они, по-видимому, представляли собою навешивающиеся на стену куски тканей. Декорации были рассчитаны только па проведение очередных драматических состязаний. По преданию, первым стал рисовать декорации живописец Агатарх, уроженец Самоса. Потом, в годы Перикла, он, в числе многих других художников, был приглашен в Афины, где тогда полным ходом шли работы по возведению целого ряда прекрасных зданий общественного назначения. По свидетельству Витрувия (VII, вступл. 11), Агатарх оставил после себя сочинение о том, как нужно писать декорации. Плутарх рассказывает, что писал он их необыкновенно быстро.
Изменялась и орхестра. В Афинах, например, в 20-х годах V века на средства Никия (крупного политического деятеля и очень богатого человека), пытавшегося таким путем расположить в свою пользу сограждан, с южной стороны орхестры была построена большая колоннада, примкнувшая к храму Диониса. Северной своей стороной эта колоннада была соединена с тогда же построенной площадкой, возвышавшейся над орхестрой, у которой справа и слева были еще особые, обращенные в сторону зрителей, выступы, так называемые «параскении». С орхестрой эта площадка была соединена наружной лестницей. Может быть, тогда же театрон был оборудован вертикально поставленными каменными плитами, на которые настилались все еще деревянные доски для сидения. Об этих досках упоминается в одной из комедий Аристофана (Фесмофориазусы, ст. 395).