хор, преобразовавшийся в Эвменид, воспевает мудрость и справедливость афинского суда и богиню — покровительницу города.
Итак, то, что были бессильны осуществить боги, осуществили афинские граждане в своем суде. Что это, как пи совершенно новая трактовка вековой проблемы возмездия. Многие века над человечеством тяготели пережитки той далекой эпохи, когда еще очень примитивные органы управления родовой общины не могли гарантировать своим соплеменникам безопасности от покушения убийцы и кровавая месть была чуть ли не единственным средством самозащиты. Возмездие убийце тогда рассматривалось как неукоснительный долг родственников убитого. При этом родственникам убитого не было дела до мотивов преступления. Непрерывная серия убийств прекращалась лишь тогда, когда после последнего убитого не оставалось родственников и уже некому было мстить дальше. В конечном итоге, создавалась вполне реальная угроза самоистребления общины.
Это стали понимать уже люди той эпохи, которая нашла отражение в эпических поэмах Гомера. Кровавая месть стала заменяться выкупом — материальной компенсацией потери, понесенной родственниками убитого. Однако в глазах общества убийца и после выкупа продолжал оставаться преступником.
Выход был найден в обряде очищения. Совершившего убийство в ходе особой культовой церемонии окропляли кровью специально зарезанного для этой цели поросенка. Кровь, так сказать, смывалась с рук убийцы кровью же. Одновременно подвергшийся очищению должен был безвозмездно прослужить год у того, кто совершил обряд очищения. Но могло ли полностью удовлетворить общество такое решение этого вопроса? Очищать себя от пролитой крови человека кровью животного все равно, что смывать грязь грязью. Эта мысль была высказана современником Эсхила Гераклитом (фрагм. 5Д), одним из величайших мыслителей древности, и, вероятно, разделялась многими.
Древний миф, который отражает еще борьбу матриархата с патриархатом, привлек Эсхила тем, что открыл перед ним возможность всесторонне рассмотреть жгучую для его времени проблему. Орест выполнил свой долг мести за убитого отца по прямому велению бога Аполлона, то есть поступил как самый богобоязненный эллин. Когда он с окровавленным плащом в руках, в котором был убит Агамемнон, выходит в заключительной сцене «Хоэфор» к хору, в данном случае выражающему общественное мнение, то тот его полностью оправдывает. Казалось бы, чего же больше. И боги и люди на стороне Ореста.
Тем не менее сердце Ореста «пляшет под напев ужаса». Не помогает ему и обряд очищения в дельфийском храме Аполлона. Голос совести оказывается сильнее религии и общественного мнения. Автор трагедии смело отодвигает их на задний план. По существу, в «Эвменидах» предлагается принципиально новое решение вопроса: такого рода конфликты должны решаться в порядке всестороннего судебного разбирательства государством, государство же, очевидно, в глазах Эсхила нечто значительно большее, чем простая совокупность людей.
Но каким государством? Тем ли, какое выражает взгляды и интересы всех граждан или лишь состоятельной части граждан? Именно в годы, когда ставилась «Орестея», этот вопрос в политической жизни афинян был наиболее актуальным. Вокруг него шла напряженная борьба. От его решения непосредственно зависело будущее Афин.
С точки зрения античных греков государственный порядок был демократией лишь в том случае, если верховная власть находилась в руках всех без исключения полноправных граждан, организованных в народное собрание. При олигархическом строе власть находилась в руках лишь части граждан, отобранных по признакам имущественного ценза и группировавшихся вокруг более узкого органа — Ареопага. Когда в конце VI века до н. э. афинский демос ниспроверг власть родовой аристократии, это было победой демоса, но еще не победой демократической формы государственного строя. Реальные права афинских граждан еще ряд десятилетий продолжали определяться цензом, и наиболее влиятельным органом было не народное собрание, а древний совет на холме бога Арея, состав которого пополнялся только за счет граждан, принадлежащих по цензу к высшим разрядам. В политической борьбе Ареопаг был оплотом афинской реакционно настроенной олигархии и подвергался постоянным атакам со стороны поборников демократического строя, которые возглавлялись в те годы Эфиальтом. Борьба шла с переменным успехом. Только к 462 году до н. э., то есть всего за четыре года до постановки «Орестеи», демократы добились решающего перевеса, и Эфиальтом был проведен закон, в силу которого Ареопаг из влиятельнейшего государственного органа превратился в простой суд по некоторым видам уголовных преступлений. Тем самым путь для демократических преобразований оказался расчищенным, верховная власть перешла к народному собранию и в Афинах утвердился демократический строй. Но и после этого противники демократии не сложили оружия. Эфиальт был убит из-за угла. Впрочем, это мало помогло афинским олигархам. Демократический переворот был уже совершившимся фактом, место убитого Эфиальта занял Перикл, новый порядок пустил глубокие корни.
Так с кем же был в эти годы напряженной борьбы Эсхил, поставивший на такую недосягаемую высоту Ареопаг в своей трагедии? Вопрос этот можно ставить и шире: с кем были все те афинские граждане, которые, спустя четыре года после реформы Эфиальта, аплодировали «Орестее» и через избранных ими судей присудили ей первое место на драматических состязаниях?
В этой связи не может не обратить на себя внимание тот бросающийся в глаза факт, что Эсхил прославляет Ареопаг именно как суд и нигде в «Эвменидах» ни словом, ни намеком не касается его былой роли в управлении афинским государством. К этому можно прибавить, что и умаление авторитета дельфийского святилища Аполлона также в его трагедии не случайно. Этот храм играл очень видную роль в политических взаимоотношениях греческих государств, но как раз в это время, когда назревал конфликт между демократическими Афинами и консервативной Спартой, вылившийся в недалеком будущем в Пелопоннесскую войну, Дельфы были на стороне Спарты. Не случайна и клятва верности Аргоса, вложенная Эсхилом в уста Ореста в заключительной сцене «Эвменид». Ведь незадолго до этого Аргос освободился от спартанского влияния, перешел на сторону Афин и заключил с ними союз. В сложившейся обстановке у афинян были все основания дорожить этим союзом, создававшим для них своего рода форпост в Пелопоннесе.
Таким образом, интересуясь чрезвычайно широкими философскими проблемами, Эсхил в то же время находился под сильнейшим влиянием окружающей его обстановки и живо на нее реагировал. Обстановка эта на протяжении жизни Эсхила неоднократно и весьма радикально изменялась. Естественно, что он и реагировал на нее по-разному. В 467 году до н. э., когда ставились «Семеро против Фив», симпатии Эсхила по всем признакам были на стороне консервативно настроенного Аристида. Через девять лет, когда власть Ареопага была уже ниспровергнута, взгляды его могли измениться. Так или иначе, но у нас нет никаких оснований считать, что, воспевая в «Эвменидах» Ареопаг, Эсхил сокрушался о падении его прежнего влияния.
Художественный стиль Эсхила, жанровые особенности его трагедий, характер выводимых в них образов и сценического действия определялись несколькими факторами: тем художественным наследством, какое он получил от своих предшественников, заимствованиями у современников и тем, что он смог внести в искусство от себя.
«Эсхил, — пишет Аристотель, — первый ввел двух актеров вместо одного... уменьшил партии хора и подготовил первенствующую роль диалогу». Тем не менее трагедии, в особенности относящиеся к раннему периоду творчества Эсхила, остаются, по существу, ораториями. Хор в «Просительницах» можно было бы назвать главным действующим лицом этой трагедии, если бы не полная пассивность составляющих его Данаид. Они стенают, сокрушаются о своей горькой доле, объятые страхом за свое будущее взывают к богам, но на протяжении всего спектакля остаются совершенно бездеятельными. В этом отношении недалеко от них ушел хор Океанид в «Прикованном Прометее», лишь скорбящих на разные лады о печальной участи героя.
Известный шаг вперед Эсхил делает в «Персах». Здесь хор умудренных жизненным опытом старцев нарочито противопоставляется самонадеянному Ксерксу. Старцы предчувствуют и предвидят, что непомерное честолюбие и надменность этого персидского царя приведут его к утрате чувства действительности и в конечном счете к катастрофе. Таким образом, именно устами хора в этой трагедии выражена главная ее мысль. Однако подлинную активность хор обретает у Эсхила лишь в трагедиях, образующих его трилогию «Орестея». И в «Агамемноне», и в «Хоэфорах» хор с необыкновенной живостью и выразительностью реагирует на все перипетии и нюансы действия, постоянно его комментирует, попутно высказывая иной раз исключительно смелые мысли, идущие вразрез с традиционными воззрениями. Хор аргосских старцев в «Агамемноне», например, предостерегает от стремления узнавать будущее: «Узнавать его — это значит лишь наперед страдать»; «искусство гадателей в многословных речах возвещает только бедствие и внушает страх». Тем самым Эсхил выступает тут против освященного веками установления, в силу которого не только отдельные лица, но и правительства греческих городов-государств во всех более или менее серьезных случаях неизменно обращались за прорицаниями к оракулам.
Если хор в «Агамемноне» и в «Хоэфорах» в значительной мере задает тон всему действию, то в «Эвменидах» он сам становится главным действующим лицом. Кровожадные Эринии, из которых состоит хор в этой трагедии, вопия о мщении, неотступно преследуют Ореста, вступают в столкновение с заступившимися за него богами — и Аполлоном и Афиной, в кульминационном пункте пьесы обступают со всех сторон объятого ужасом матереубийцу, требуя возмездия, на суде выступают его обвинителями и успокаиваются лишь тогда, когда Афина обещает им новые почести в своем городе.
Структурные особенности трагедий Эсхила в значительной мере предрешены их ораторным характером: повествование явно преобладает в них над действием. Впрочем, в этом отношении семь его известных нам трагедий не однородны. Четыре первых рассчитаны на участие в спектакле только двух актеров, и структура их еще очень примитивна. Большая часть пьесы отводится не столько действию, сколько ознакомлению зрителей с тем, что было до его начала, и с тем, что происходит за пределами сцены. Достигается это при помощи вестников, произносящих длинные монологи, и того же хора. И актеры и хор выступают в перемежающих одна другую сценах, внутренняя последовательность которых не всегда сразу улавливается. Действие в собственном смысле этого слова разворачивается лишь в самом конце спектакля и обычно разыгрывается крайне быстро.