Феодальная обособленность европейских стран привела к тому, что в каждой из них театр пробивал себе свой особый путь. Но в эпоху Возрождения пути эти начинают скрещиваться. Идеи этой эпохи проникают во все европейские страны и оказывают одинаково мощное воздействие на их культурную жизнь. Сказывается это не только в проникновении и утверждении античных сюжетов на сцене европейских театров. Речь тут должна идти о несравненно большем.
Во Франции, например, так называемый французский классицизм возвел принципы античного театрального искусства в непререкаемую догму. Трактовались они довольно своеобразно. Под влиянием господствовавшего после Декарта в духовной жизни французов направления разум, а не опыт (ибо опыт постигается чувствами, а они могут обманывать) был объявлен верховным судьей в вопросах искусства. Это была отправная точка для того, чтобы путем чистого умозрения установить незыблемые правила для художественного творчества: в нем не должно быть места произволу.
Правила эти, как, например, принцип так называемого «триединства» (единства времени, места и фабулы), не были придуманы французскими теоретиками театрального искусства, а найдены, так сказать, в готовом виде в творчестве античных поэтов-драматургов. При этом французские теоретики увлеклись: они не заметили того, что античные поэты, авторитет которых был для них непререкаем, были живыми людьми и проявляли в своем творчестве присущую им индивидуальность. Ведь ни один из великих афинских трагиков V века до н. э. не похож на другого. И если и есть у них общие черты, то обусловлены они прежде всего тем, что писались эти произведения для одного и того же афинского театра, предъявлявшего трагикам-поэтам свои требования. Понять этого деятели французского классицизма тогда еще не могли, потому что знали об античном театре, хотя и любили его безмерно, значительно меньше нашего. В результате их взгляды на драматургическое творчество утвердились, способствуя закреплению канонической формы французской классической трагедии. Именно с позиций этого канона д'Обиньяк критиковал потом молодого Корнеля, инкриминируя ему отступления в «Сиде» от якобы Аристотелева правила о трех единствах. Обвинение было тяжелым и в следующей своей трагедии, «Гораций», написанной на античный сюжет, Корнель постарался исправиться, точно соблюдая правила трех единств. Только эта трагедия стала считаться первым классическим произведением Корнеля.
Постепенно увлечение античностью становилось более умеренным. В XVIII веке все более дают о себе знать попытки критического осмысления великого наследства. В конце этого века впервые были высказаны научно обоснованные сомнения в исторической реальности величайшего в глазах всех поколений античных людей поэта, за честь именоваться родиной которого спорили друг с другом многие эллинские города, — сомнения в исторической реальности слепого старца Гомера: он ли был автором «Илиады» и «Одиссеи»? На этих сомнениях, однако, не остановились. Новая мысль развивалась в начале XIX века в целом ряде исследований. Началось наращивание в дальнейшем совершенно необъятной литературы по так называемому гомеровскому вопросу. Вскоре появились исследования, поставившие под сомнение и другие, принимавшиеся раньше на веру, факты, известные из произведений античных авторов.
Новое критическое направление в науке крепнет, набирает силы. Но, когда силы эти уже были набраны, и даже в избытке, появилась новая крайность: гиперкритицизм. Он стал модным в науке. Главная задача научных исследований была теперь сведена к проведению по возможности четкой границы между областью легендарного и не заслуживающего никакого доверия и областью «исторического», доверия заслуживающего. При этом оказалось, что с появлением чуть ли не каждого нового исследования эта заслуживающая доверия область все время суживалась. Античным писателям перестали верить. Как из рога изобилия на них посыпались обвинения и в приверженности к извращающим историческую истину тенденциям, и в намеренном искажении исторической действительности, и в неспособности понять свое время. Число белых пятен на карте наших представлений об античной эпохе росло.
Так продолжалось до 70-х годов XIX века, когда в изучении античности вновь наметился крутой перелом. Он связан с именем Генриха Шлимана. Этот богатый коммерсант, одаренный редкими способностями к языкам, изучив древнегреческий, с упоением стал читать поэмы Гомера и проникся убеждением, что в поэтических произведениях такой огромной художественной силы может содержаться только правда. Совершенно неожиданно для всех он прекращает свою коммерческую деятельность и на свои средства, на свой страх и риск предпринимает поиски мифической Трои.
Как к этому отнесся тогдашний ученый мир? Примерно так, как мы бы отнеслись к человеку, вздумавшему заняться поисками сказочного города или того дерева, на котором сидел знаменитый Соловей-разбойник из былины об Илье Муромце, — странные причуды богатого и некомпетентного в науке человека; одни из них собирают различного рода коллекции экзотических предметов, другие интересуются балетом или картинами, а этот вот отправился искать мифическую Трою.
Однако голоса скептиков скоро смолкли. Шлиман нашел Трою. Он обнаружил ее па холме Гиссарлык, расположенном в часе ходьбы от моря, на малоазийском берегу, у самого входа в древний Геллеспонт. И да будет ему прощено, что при раскопках этого древнейшего города были допущены некоторые археологические ошибки.
Не менее блестящие результаты дали раскопки Шлимана в древних Микенах — резиденции мифического царя Агамемнона. Это была не только мировая сенсация, но и очень важная веха на пути дальнейшего изучения античности. Для всех теперь стало ясно, что даже в самых фантастических по содержанию произведениях народного творчества, уходящих своими корнями в глубь веков дописьменного периода, следует искать и можно находить зерна исторической истины, что в мифах, сказаниях, легендах и сказках, которые существуют у всех народов, может находить отражение реальная историческая действительность далекого прошлого. Рикошетом археологические открытия Генриха Шлимана и последовавшие за ними другие исследования подобного рода привели к пересмотру взглядов, высказанных представителями суперкритического направления. Получило преобладание более бережное отношение к содержащимся в античной традиции данным. Во многих случаях это привело к весьма плодотворным результатам.
Взаимоотношения нашего — в широком значении этого слова — времени с античной эпохой, таким образом, имеют свою историю. И каждый из периодов этой истории в большей или меньшей мере наложил на наши представления об этой эпохе свой отпечаток. Мы, например, должны отдавать себе полный отчет в том, что деятели эпохи Возрождения чрезмерно увлекались античностью, идеализировали ее, пренебрегая исторической истиной. Мы хорошо знаем, что эти их взгляды не могут найти себе научного оправдания и все же... И все же полученные в наследство от эпохи Возрождения представления и образы — хотим ли мы этого или нет — продолжают в нас жить. Потому что жизнь их в нашем сознании, а может быть и подсознании, постоянно поддерживается. Она поддерживается теми произведениями живописи, графики, ваяния, декоративного искусства и античной эпохи, и гораздо более близких нам по времени эпох, которые мы видели и постоянно видим. Такое же воздействие оказывают на нас стихи и художественная проза, которую мы читали и читаем, театральные постановки, которые мы посещаем, архитектурные и декоративные особенности многих зданий, в которых мы бываем, наконец, даже те фильмы на сюжеты из античной жизни, которые мы смотрим на экранах кинотеатров.
Есть в античной эпохе действительно одно, кажущееся бесспорным, преимущество перед всеми позднейшими: она совпадает с молодостью человечества. Не с младенчеством или детством, а именно с молодостью, то есть таким временем, когда уже полностью пробуждается сознательная жизнь и пытливый интерес ко всему окружающему, когда есть избыток сил и нет никакого груза времени за плечами.
Античные люди не были в такой мере, как их далекие потомки, отягощены грузом прошлого. У них это прошлое упиралось в совсем тогда еще близкую границу дописьменного периода и заполнялось для них не столько учеными трудами историков (которые, как известно, проникают в присущие прошлым эпохам противоречия гораздо глубже и уж во всяком случае основательнее, чем современники этих эпох), сколько поэтической фантазией народа.
Извечная потребность всех наделенных творческими способностями людей в создании нового, до них еще не бывалого, тогда могла удовлетворяться и легче и полнее. Над античными мыслителями и учеными не тяготели в такой мере, как над их потомками, ученые труды предшественников, и не должны они были пробивать путь своим новым мыслям через дебри чужих, ранее высказанных мнений. Отсюда классическая ясность и простота в их построениях. Она не может нас не пленять.
Античные поэты и писатели долгое время также могли не бояться уже использованных до них приемов художественного творчества. Грозный для наших современников жупел шаблона для них почти не существовал. Если и встречаются в их произведениях повторения, то античная литература обладала завидной способностью превращать их в художественные каноны, и тогда они уже никого не шокировали, а, напротив, помогали дальнейшему развитию художественного творчества.
Не были заняты натужными поисками новых форм и приемов и те, кто творил в области изобразительных искусств и архитектуры. По крайней мере, в известной нам истории этих отраслей античного искусства трудно заметить следы каких-либо нарочитых исканий, продиктованных стремлением во что бы то ни стало и любой ценой оторваться от своих предшественников и превзойти их своей оригинальностью.
То же можно сказать и об античной драматургии и театре. Они родились в Греции, унаследовав от прошлого традиции народных игровых обрядов и впитав в себя все предшествующие достижения поэтического творчества. Все, что потом в этой отрасли искусства было достигнуто, было и новым и оригинальным. Потому что поле деятельности для античного театра ничем не было занято или ограничено.