Не оставляет Эсхил в стороне и язык Еврипида Он упрекает его в приверженности к будничной, обиходной и в то же время манерной речи, в пристрастии ко всякого рода уменьшительным. После этого спор переносится в область музыкального оформления трагедий. Завершается он тем, что на орхестру приносят весы. Каждый из поэтов должен бросить на чаши весов стихи из своих трагедий. Понятно, что тяжеловесные стихи Эсхила сразу же перевешивают. Теперь Дионис, как судья, должен вынести свой пригдвор. Он спустился в преисподнюю поклонником таланта Еврипида. Однако в ходе прений сторон точка зрения его меняется. Но в свое время Дионис дал клятву Еврипиду вывести его из преисподней! Найден простой выход: отказаться от клятвы, мотивируя отказ цитатой из еврипидовского «Ипполита»: «Поклялся лишь язык, а ум не связан клятвой».
Итак, спор, как и следовало ожидать с самого начала, заканчивается полной победой Эсхила. По существу, это был спор о вопросах кардинальной важности для театра. Ведь речь тут шла о критическом пересмотре всего уже пройденного театром пути и перспективах его дальнейшего развития. Что должны изображать поэты-драматурги в своих трагедиях? Образы людей, пусть и лишенных почти всякой индивидуальности, но обнаруживающих воздействие на человеческие судьбы тех сил, какие управляют жизнью, и тех начал, какими должно руководствоваться все человечество? Или поэтам следует изображать людей такими, какими они должны быть перед лицом тяжелых жизненных испытаний? Или, наконец, такими, какими они предстают перед нами в окружающей действительности, то есть со всеми их недостатками, поглощающими их страстями и внутренней борьбой, страждущими и мятущимися? Три великих афинских трагика — это три варианта решения этих вопросов. Аристофан целиком принимает вариант Эсхила.
История античного театра, таким образом, многим обязана Аристофану. О некоторых из ставившихся в этом театре пьесах у нас успели сложиться вполне определенные впечатления. Благодаря Аристофану появилась возможность сопоставить эти впечатления с критическими оценками самих древних. Ведь выступал он с критикой других поэтов не в узком кругу ценителей театра, а на драматических состязаниях, был заинтересован в успехе. Для достижения этой цели требовалось, чтобы взгляды драматурга доходили до зрителей и получали их полное признание. И если комедии Аристофана пользовались популярностью и признанием, то это одно может служить порукой надежности его произведений как источника, который верно отражает господствовавшие в то время взгляды на театральное искусство.
ТЕАТР В ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ
Золотой век античного театра длился недолго. Это был именно один век. На протяжении этого века афинский театр сложился, достиг вершины в своем развитии и на рубеже того же и следующего века резко склонился к упадку.
Трагедии, ставившиеся на афинской сцене в IV веке до н.э., не идут ни в какое сравнение с произведениями поэтов-драматургов V века. Ни IV век, ни последующие века не дали ни одного поэта (интересно, что в числе этих поэтов находились сын Софокла, сын и племянник Эсхила), которого можно было бы поставить рядом с его великими предшественниками. И нет ничего удивительного в том, что произведения этих третьеразрядных драматургов оказались почти целиком забытыми.
Трагический жанр катастрофически быстро деградировал. По-видимому, это ясно чувствовали и современники. По крайней мере, когда они ощущали потребность увидеть на театральной сцене действительно что-либо значительное, на ней воскресали произведения трех непревзойденных афинских мастеров трагического жанра. Наиболее популярные произведения великих афинских трагиков были включены в программу школьного обучения и переписывались (для нужд школы) из столетия в столетие.
У комедии иная судьба, чем у трагедии. Аристофан тоже не нашел себе достойных преемников. Но на то были, кроме общих, и особые причины. Представляемый им жанр так называемой древней аттической комедии — комедии хоровой, буффонной, насыщенной злободневным политическим содержанием, открыто высмеивающей конкретных политических деятелей, — вообще сошел со сцены, уступив место новым формам этого жанра: Средней аттической комедии и Новой аттической комедии.
Сведения об этих новых жанрах, получивших распространение в эллинистическую эпоху, скудны. Известно свыше ста шестидесяти имен авторов-поэтов, представляющих Среднюю и Новую аттическую комедию, но от их произведений, за очень немногими исключениями, дошли лишь случайно уцелевшие фрагменты и отдельные краткие отзывы, замечания и упоминания позднейших писателей.
Долгое время о пьесах наиболее видных представителей Новой комедии можно было судить лишь по римским их переработкам. Только в самое последнее время, в связи с рядом очень ценных рукописных находок, это положение несколько изменилось к лучшему.
Утрата комедий эллинистического времени не случайна. По мнению филологов позднеантичного и византийского времени, эти комедии так далеко отошли от классических канонов, что они не считали возможным рекомендовать их для школьного преподавания. Комедии новых жанров поэтому перестали переписывать, что оказалось равнозначным их гибели.
Новые комедии действительно были новыми. Это не значит, что между ними и предшествующим периодом оборвались связи преемственности. В некоторых сценических ситуациях новоаттической комедии (Среднюю мы знаем очень плохо), повторяющихся типах, приемах изображения можно обнаружить не только черты, восходящие к Аристофану, а в рудиментарном виде и к более ранней игровой традиции, но и сильное влияние Еврипида. Однако творчество поэтов-драматургов эллинистического времени определялось уже совсем другими интересами и преследовало иные цели. Историческая обстановка радикально изменилась. Бившая прежде ключом общественная жизнь была парализована затяжным кризисом, распространившимся на весь эллинский мир. Демократический строй обнаружил признаки явного разложения. Греческие города утратили независимость и были вынуждены подчиниться сначала Македонии, а потом Риму.
В таких условиях былой интерес подавляющего большинства граждан к общественной жизни сменился полным к ней равнодушием. Серьезные проблемы общегражданской морали, проблемы в широком смысле этого слова общественные и политические, перестали занимать центральное место в духовной жизни новых поколений. В этих проблемах изверились. В обстановке нарастающих и неразрешимых противоречий общественной жизни взоры современников поворачиваются в другую сторону. Софисты объявляют человека «мерой всех вещей». Сократ выдвигает лозунг: «Познай самого себя». В его глазах главным было не столько общество со всеми его установлениями, сколько сам человек, его духовная природа.
Что нужно человеку для того, чтобы он достиг духовного равновесия, душевного покоя, без которых он никогда не будет чувствовать себя счастливым? Этот вопрос становится теперь основным. Ученик Сократа Платон призывает своих последователей уйти из мира призрачных иллюзий в заоблачные высоты абстрактного мышления. Столь же отвлеченным был и его идеал государственного строя, начисто лишенный каких-либо шансов на претворение в действительности и потому носивший ярко выраженный характер утопии. Решая тот же вопрос, философы-киники пошли по другому пути. Чтобы не испытывать постоянных мучительных разочарований на пути осуществления постоянно возникающих у человека и практически несбыточных желаний, он должен вообще отказаться от всяких желаний, свести их к минимуму. Диогену был дорог лишь проникающий в его бочку солнечный свет. Последователи Эпикура, напротив, на первое место ставили радости жизни. Не взирая ни на что, человек должен стремиться к приятным ощущениям. Такого рода ощущениями, однако, полна лишь жизнь, свободная от излишеств и низменных страстей, жизнь мудреца.
Во всех случаях на передний план выдвигается внутренний мир человека, характер человека. Ибо именно в характере находит выражение духовная природа человека. Ученик Аристотеля Феофраст посвятил этой теме особый труд. Он так и называется — «Характеры». Автор дает в нем научную классификацию человеческих характеров, сводит их к определенному числу типов.
Драматургия и театр чутко улавливают все эти новые веяния. Не герои и выдающиеся личности, не человек, каким он только должен быть и никогда не был в реальной жизни, теперь занимают место на сцене. Новая комедия целиком поворачивается к тем самым людям, к каким в массе своей принадлежали потребители этого вида искусства, занимавшие в театре места на скамьях для зрителей. Эти люди были органически связаны с окружающей их бытовой средой. И новый жанр вылился не только в формы «комедии нравов» или «комедии характеров», но, по существу, стал представлять собой особый вид бытовой драмы.
В классическое время драматические зрелища, как мы знаем, проходили под знаком отрешения от всего будничного, насмешки над ним. Никогда поэты-драматурги и постановщики того времени не ставили своей специальной целью сценическое отображение быта. Если он местами и прорывался в ставившихся тогда пьесах, то это было помимо желания авторов: просто потому, что обстановка, в которой создаются художественные произведения, не могла не наложить на них своего отпечатка. Только уже в конце V века в последних комедиях Аристофана и ряде трагедий Еврипида можно уловить симптомы грядущих перемен. Теперь же будни, повседневный быт рядовых людей пробили себе путь на театральную сцену и на ней прочно утвердились.
Старые средства не годились для новых целей. По традиции еще продолжал существовать хор, но выступления его утратили всякую связь с содержанием пьесы и ходом ее действия. Хор теперь выступал только в интермедиях, благодаря чему установилось деление спектакля на отдельные акты, унаследованное в далеком будущем европейским театром. Комедия тем самым перестала быть хоровой и теперь строилась исключительно на игре актеров. По сравнению с древней комедией изменился и облик актеров. Исчезли гротескные маски и короткие туники, уступив место маскам, реалистически изображавшим человеческие лица, и костюмам, мало чем отличавшимся от тех, какие можно было видеть в повседневном быту. Изменился и язык пьес. По традиции действующие в спектакле персонажи продолжали говорить стихами, но стихи эти были максимально приближены к живому разговорному языку. Такие речи были естественны только в устах людей, а не богов и героев. Сюжетные заимствования из древних мифов тоже теперь оказались не к месту. Если в Средней комедии боги и мифические персонажи еще появлялись на сцене, то лишь ка