Сенека написал и десять дошедших до нашего времени трагедий: «Безумствующий Геркулес», «Троянки», «Медея», «Федра», «Эдип», «Агамемнон», «Тиест», «Финикиянки», «Геркулес на Эте» и «Октавия». Семь первых трагедий, безусловно, вышли из-под пера Сенеки, так как обладают всеми характерными особенностями его творческого почерка. Три последние в этом отношении возбуждают сомнения. Дело в том, что от трагедии «Финикиянки» до нашего времени дошли только две первые части. Хора, обязательно присутствующего во всех других трагедиях Сенеки, здесь нет и, кроме того (что также в других его трагедиях не встречается), дважды меняется место действия. «Геркулес на Эте» тоже существенно отличается от других трагедий Сенеки. В сущности, это ряд отдельных сцен, внутренне не связанных друг с другом. Создается впечатление набросков, черновика, может быть, написанных и Сенекой. Что касается «Октавии» — единственной из сохранившихся от античного времени трагедии, написанной на римскую, да еще современную Сенеке тему об убийстве императором Нероном своей первой жены Октавии и женитьбе его на Поппее Сабине, — то существуют все основания не считать Сенеку автором этого произведения. Мог ли Сенека выступить с такими резкими нападками и обвинениями против властителя, от расположения которого он целиком зависел? Обращает на себя внимание и то, что сам Сенека выведен в этой трагедии действующим лицом.
Из заглавий всех трагедий Сенеки, исключая «Октавию», уже ясно, что тематически и сюжетно они совпадают с классическими произведениями великих греческих трагиков V века. «Троянки» представляют собой контаминацию «Гекубы» и «Троянок» Еврипида с недошедшими до нас трагедиями Софокла; «Финикиянки» и «Медея» в общих чертах совпадают с одноименными трагедиями Еврипида; «Федра» — с еврипидовским «Ипполитом»; «Эдип» — с софокловским «Эдипом царем»; «Агамемнон» — повторяет трагедию Эсхила. Наконец, «Тиест» написан на сюжет мифа, повествующего о раздоре между братьями Атреем и Тиестом из-за соблазненной последним жены Атрея, и о так называемом «Пире Тиеста», когда тот под предлогом примирения был приглашен в гости к брату, который накормил его мясом его собственных детей. Этот миф также уже был использован Софоклом.
В каждой из перечисленных трагедий неуклонно соблюдается единство времени и места, каждая разделена на пять частей и в каждой на сцене появляется не более трех актеров одновременно. Эти правила, не всегда соблюдавшиеся великими афинскими поэтами V века, Сенека выполняет с редким педантизмом, что потом, в эпоху французского классицизма, породило неправильное представление о якобы совершенной их обязательности для античной трагедии.
Используя греческих авторов, Сенека, однако, руководствовался собственными критериями, служившими ему для отбора нужного материала. Как приверженца учения стоиков его прежде всего интересовали две проблемы: проблема превратностей судьбы человеческой, которую бессильны изменить даже боги (наиболее ясно этот взгляд выражен Сенекой в трагедии «Эдип») и проблема страстей человеческих, которые, если выходят из-под контроля разума, несут людям гибель. Главные герои трагедий Сенеки поэтому служат либо примерами непредотвратимоси рока, либо примерами гибельного воздействия на них той или иной страсти — тщеславия, любовных страстей, жажды могущества и неограниченной власти. Герои, охваченные этими страстями, уже не слышат предостерегающего голоса разума, обычно олицетворяемого у Сенеки лицами, дающими главному герою разного рода советы. Другие стороны трагического действия, занимающие такое видное место у греческих авторов, Сенеку интересуют мало, отодвигаются на задний план, а то и вовсе исчезают из его трагедий.
Присутствие хора в трагедиях Сенеки обязательно. Хор комментирует ход действия, часто в форме очень глубокомысленных сентенций философского содержания. При этом и выступления хора, и нередко очень растянутые монологи и диалоги оснащены модной в годы Сенеки риторикой. Обилие пышных сентенций и афоризмов придает его произведениям декламационный характер и лишает их динамики.
Трагизм изображаемых действий у Сенеки в достаточной мере искусственно подчеркивается нагромождением всякого рода ужасов и жестокостей, подробным описанием кровавых преступлений, появлением призраков и теней умерших. Например, в прямое отступление от незыблемого в классическое время правила, сцена убийства детей Медеи происходит в трагедии Сенеки на глазах у зрителей. Любит Сенека — может быть, в угоду римским вкусам — и подробно изображать всякого рода магические и колдовские действия. В той же «Медее», например, много места уделяется волшебным заклинаниям, изготовлению ядов и т. д.
В конечном итоге, от полных жизни, глубоко психологических образов Еврипида в трагедиях Сенеки, трактующего те же темы, остается очень мало. Образы его героев схематичны. Не переживания людей во всей их полноте и многообразии стремится он изобразить, а лишь высказать свои мысли по поводу этих переживаний. Тонкость психологических характеристик сохраняется у Сенеки лишь в отдельных случаях, как, например, в одной из сцен его «Федры», где главная героиня, в отличие от Федры второго варианта еврипидовского «Ипполита», сама объясняется в любви своему пасынку.
Несмотря на все это, творчество Сенеки оказало большое влияние на драматургию нового времени, в частности на французскую драматургию периода классицизма — на Корнеля, Расина и др. Объясняется это тем, что долгое время греческий язык в послеантичной Европе был известен лишь немногим избранным. При таких условиях написанные на широко распространенном латинском языке трагедии Сенеки на разработанные греками мифологические сюжеты для многих являлись главным источником знакомства с греческой трагедией классического времени.
Организация римского театра имела свою специфику. В отличие от греческих, драматические зрелища у римлян не были связаны с культом определенного божества, а приурочивались к различным праздникам вместе с цирковыми представлениями и гладиаторскими боями. Театральные представления давались также по особым поводам: в связи с триумфами, погребениями крупных государственных деятелей, освящением храмов или зданий общественного назначения и т. д.
Организация театральных зрелищ обычно поручалась римским магистратам, чаще всего эдилам. На их проведение они получали ассигнования из государственной казны, но, как правило, добавляли к ним и собственные средства, чтобы таким путем привлечь к себе симпатии сограждан, от которых прямо зависел их успех на ближайших выборах. Театральные зрелища были бесплатными. Сценические игры, кроме того, не носили у римлян характера драматических состязаний, хотя актеры понравившихся пьес и получали в дополнение к выплачиваемым им гонорарам еще особые премии.
Устройство римского театра с самого же начала отличалось от греческого. Актеры выступали на нем на особо приподнятой над местами для зрителей площадке, напоминающей современную сцену. На расположенной перед этой площадкой орхестрой находились места для наиболее почетных посетителей театра — сенаторов, всадников. Постоянных театральных сооружений в Риме вообще долгое время не было. Первый постоянный каменный театр был построен в Риме только в 55 году до н. э. на средства Помпея.
Актеры долгое время выступали перед зрителями без масок. Число актеров не было, как в Греции, строго ограничено, и в пьесах Плавта, например, выступало одновременно до пяти актеров. Хотя некоторые из римских актеров и пользовались большой известностью, в целом положение их было совсем иным, чем в Греции. Полноправные римские граждане считали для себя зазорным заниматься этой профессией, и актеры преимущественно вербовались из среды вольноотпущенников. Таких актеров в случае их успеха щедро вознаграждали, а в случае провала их можно было и публично высечь тут же на сцене. Хор в ставящихся в Риме спектаклях не участвовал.
Все эти особенности римского театра находят себе объяснение в строе общественной и государственной жизни римлян Господствовавшие в Афинах классического времени демократические порядки были римлянам совершенно чужды. Римское народное собрание никогда не располагало такими правами, какими в золотой век Перикла обладали афинские полноправные граждане. Собиравшиеся по центуриям или трибам, римские граждане не пользовались ни свободой слова, ни свободой законодательной инициативы, ни правом контроля над государственными должностными лицами. Созываемое по согласованию с сенатом высшими магистратами собрание римских граждан могло только давать ответы путем голосования на сформулированные заранее вопросы. Теоретически говоря, любой римский гражданин мог быть избран на любую государственную должность, но практически эти должности были доступны только для представителей относительно очень узкого круга республиканской знати, располагавшей средствами для обязательной предвыборной компании и не останавливающейся и после выборов перед очень значительными затратами на отправление своих должностных обязанностей.
По истечении срока полномочий по должности римские магистраты попадали в сенат. Формально это был только совещательный орган, фактически — он заправлял всеми государственными делами. Римская республика, таким образом, представляла собой государство ярко выраженного олигархического типа. С падением республики и утверждением империи в Риме устанавливался, по существу, режим диктатуры крупных рабовладельцев, лишь завуалированный традиционными и давно уже себя изжившими республиканскими формами, которые в конце концов были отброшены.
В сложившихся исторических условиях развитие римской общественной и культурной жизни также пошло своими особыми путями, весьма отличными от путей развития греческой культуры классического периода. Это закономерно сказалось и на римском театре. Ему не доставало самого главного — подлинной народности. При таких условиях он не мог пустить глубокие корни на римской почве.
Две с половиной тысячи лет отделяют наше время от века величайшего подъема античной драматургии и театра. За такой срок очень многие явления исторической жизни далекого прошлого начисто исчезли из памяти человечества, многое же из того, что сохранилось, стало чужим, мало что говорящим уму и сердцу современного человека, интересным лишь для историков древности и археологов. Об античной культуре, по крайней мере о произведениях наиболее крупных ее представителей, этого сказать нельзя. Их не забыли и, по всей вероятности, никогда не забудут. И не только потому, что культура современного человечества генетически связана многими нитями с античностью и античные художники занимают в истории искусства почетное место прародителей. Связь тут гораздо более тесная. Многие произведения античных авторов живут и сейчас и продолжают оказывать на нас в ряде случаев не менее сильное впечатление, чем произведения наших современников.