На орхестре хор исполнял, уже на другие мотивы, так называемые «стасимы» — буквально «песни стоя». Название это не точно, потому что пение стасимов сопровождалось движениями хора вокруг алтаря Диониса; сначала в одном направлении, когда исполнялась строфа, потом в обратном, когда исполнялась антистрофа. С современной точки зрения пение это было довольно монотонным, так как хор, для того чтобы зрители могли лучше уловить слова текста, пел всегда в унисон. Пение сменялось речитативами и декламацией, но последние исполнялись уже не хором в полном составе, а лишь одним корифеем: по ходу действия он вступал в диалоги с актерами.
От пения были неотделимы ритмические телодвижения хоревтов, переходившие в танец. Характер этих телодвижений определялся общим ходом сценического действия. Но помимо таких подчиненных сценическому действию танцев, в спектакль вставлялись и самостоятельные хореографические выступления. В трагедии таким танцем была строгая и торжественная «эммелия», состоявшая не столько в движениях танцующего, сколько в игре его рук и верхней части тела. В сатировской драме и особенно комедии танцы носили значительно более темпераментный характер, нередко выливаясь в форму эротических плясок. Такова была в драме сатиров быстрая, полная огня «сикиннида», а в комедиях — фривольный, эротический «кордак».
В одних своих выступлениях хор комментировал сценическое действие, в других — выражал эмоциональную его сторону, придавая действию большую выразительность, но во всех случаях не он его создавал. Выступления хора сочетались с игрой актеров, которые произносили монологи или принимали участие в диалогах. Выступали актеры и с сольными песнями, а также пели вместе с хором, например, в так называемом «коммосе», представлявшем собою, по определению Аристотеля, «общий плач хора и актера». Наконец, игра актера также сопровождалась ритмическими телодвижениями.
По мере развития театра удельный вес актера в спектаклях все время возрастал, а хора — соответственно сокращался. Актерские выступления постепенно становились костяком спектакля. Однако в V веке до н. э., в пору наивысшего расцвета греческой драматургии и театра, сценическое действие было еще немыслимо без сочетания актерских выступлений с выступлениями хора.
Неповторимое своеобразие греческого театра проявлялось во всем. Выделившись в самостоятельный вид искусства, театр продолжает в Древней Греции сохранять органическую связь с породившими его религиозно-обрядовыми традициями. Считалось, что Дионис в дни своих праздников незримо присутствует в театре: сценическое действие происходило непосредственно у его алтаря. Это во многом должно было предрешить весь ход театрального представления и наиболее характерные особенности его стиля. В какой-то мере театральное действие сохраняло черты богослужения. Не того, лишенного всякой жизнерадостности богослужения, какое в более поздние века отправлялось в церквах, мечетях или буддийских храмах, а богослужения античного, выливавшегося и в формы торжественных культовых процедур с жертвоприношениями, и в формы карнавальных шествий, хороводов ряженых и веселых гулянок.
Своеобразие античного театра и в том, что ни одно предназначенное для постановки в нем драматургическое произведение не написано в прозе — все без единого исключения стихами. Уже одно это создавало барьер между повседневной жизнью и сценой.
При этом поэты-драматурги пользовались не тем языком, па каком говорили афиняне их времени. В ходу у них был язык совсем особый: аттический язык предшествующей эпохи, то есть язык архаический, вышедший уже из употребления, притом со значительными примесями таких ионийских слов и оборотов, какие из живого разговорного языка тоже давно уже выпали. Встречаются, кроме того, в трагедиях слова и формы, заимствованные из гомеровского эпоса, а в хоровых партиях — из дорийского диалекта. Совсем необычны и далеки от живой речи также используемые в трагедиях метафоры и расстановка слов в предложениях.
С. И. Соболевский, характеризуя язык трагедий, приводит остроумное сравнение. Что бы сказали нынешние посетители театра — спрашивает он — если бы «какой-нибудь наш современник написал драму языком XVIII века, например, языком Сумарокова, с прибавкой значительного числа церковнославянских слов и небольшой примесью слов украинских. Это и было бы подобием языка диалога в греческой трагедии».[4]
На таком языке — явно искусственном — не только писали поэты, но и выступали афинские актеры перед множеством своих сограждан. Выступали они к тому же в совершенно необычных, пышных и ярких одеждах древнего покроя, каких никто, за исключением одних жрецов бога Диониса, давно уже не носил. Под одежды эти поддевали особого рода накладки, которые совершенно изменяли нормальные пропорции человеческого тела. На ногах у актеров была особая обувь, непомерно увеличивавшая рост. Играли они в масках и в масках же пели и танцевали хоревты. Само собой разумеется, что маски эти лишь очень относительно могли походить на живые человеческие лица. Все женские роли исполнялись актерами-мужчинами, ибо женщины никогда не допускались на сцену афинского театра. Как бы ни были талантливы исполнители этих ролей, живого женского обаяния в свою игру они, конечно, внести не могли, и создаваемые ими женские образы должны были выглядеть весьма схематично.
Как же воспринимались все эти сугубо условные приемы сценического изображения действительности многочисленными посетителями афинского театра? Что чувствовали они и переживали, взирая со своих мест на актеров и хоревтов в диковинных старомодных одеяниях и причудливых масках с застывшими выражениями человеческих лиц, внимая доносившимся до них из орхестры необычайным стихотворным речам, уснащенным непривычными для их слуха словами и оборотами?
Афинская театральная публика отнюдь не была на спектаклях пассивной. Об этом свидетельствует ряд античных авторов. Зрители живо, темпераментно реагировали на все то, что показывали им на театральной сцене. В одних случаях — восторженными, шумными овациями и аплодисментами, в других — свистом и криками возмущения. А известны и такие случаи, когда зрители вскакивали со своих мест в полной готовности ринуться на орхестру, чтобы изгнать, а то и избить не пришедшихся им по вкусу актеров.
Нет, однако, ни одного такого свидетельства, из которого бы следовало, что посетители афинского театра выражали свое одобрение или возмущение не по поводу содержания виденных ими там трагедий, комедий и сатировских драм или игры актеров, а по поводу самой постановки этих спектаклей и практиковавшихся приемов сценического изображения. Остается прийти к выводу, что, как ни были условны эти приемы, воспринимались они как нечто весьма привычное и само собой разумеющееся.
Очевидно, в приемах сценического изображения, утвердившихся в афинском театре, не было ничего нарочитого и надуманного. Появились они не в результате критического пересмотра прежнего опыта и неких исканий новых творческих путей в искусстве, вошли в театральный обиход не в виде смелого эксперимента, еще нуждавшегося в признании со стороны зрителей, — для афинского театра такие изобразительные формы были изначальны. Театр не придумал их, а унаследовал от времен давних, ибо генетически они восходили к культовым обрядовым играм глубокой древности. Это была традиция, такая же стойкая, как и многие другие известные нам традиции, пронизывавшие общественную, культурную и религиозную жизнь людей античного мира.
Но вот что примечательно. Театр как самостоятельный вид искусства зародился в Афинах во второй половине, собственно, уже в конце VI века до н. э. На протяжении V века до н. э. этот новый вид искусства проделал поражающе огромный путь и, можно сказать, достиг кульминации в своем развитии. За один этот век, если сравнивать его начало, середину и конец, неизмеримо расширилось и углубилось идейное содержание ставившихся на афинской сцене драматургических произведений, и значительно тоньше и совершеннее стали их художественные формы. Немалый прогресс был достигнут и в области оформления спектаклей и театральной техники.
V век до н. э. вообще был веком бурного развития и крупных перемен во всех сферах афинской жизни: общественной, политической, экономической и культурной. Это был век софистов, когда все и вся подвергалось критическому переосмыслению. Но приемы сугубо условного показа жизни на афинской театральной сцене в этом отношении являлись исключением: нам неизвестно ни одной попытки их мало-мальски радикального пересмотра. В принципе они остались неизменными на протяжении всего этого века. Никому из тех, кто творил для театра и в театре или находился в нем на местах, отведенных для зрителей, и в голову не приходило, что актеры и хоревты, допустим, могут выступать на орхестре без масок, что можно модернизировать их одежды, а поэты-драматурги могут писать прозой, а не стихами, и на более современном языке.
Подобные крамольные мысли оказались бы в вопиющем противоречии со всем строем эстетических воззрений афинян того времени.
С точки зрения Аристотеля, выраженной в «Поэтике» и, очевидно, отражающей в большей или меньшей мере господствующие в его эпоху взгляды, сущность искусства состоит в «подражании» и цель его в том, чтобы доставлять людям эстетическое «удовольствие». Наклонность к подражанию, по мнению Аристотеля, заложена в самой природе человека. «Во-первых, — пишет он, — подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию... во-вторых, продукты подражания всем доставляют удовольствие» («Поэтика», 4, 1448в). Отличаются отдельные виды искусства друг от друга, по Аристотелю, в зависимости от того — «чем совершается подражание, или тем, чему подражают» («Поэтика», 1, 1447а). Живописец, например, воспроизводя окружающую его жизнь, пользуется красками, поэт-драматург, он же постановщик спектакля, — ритмом, словами, гармонией и хореографией: танцовщики «посредством выразительных ритмических движений воспроизводят характеры, душевные состояния и действия» («Поэтика», 1, 1447а). Таким образом, воспроизведение действительности в художественных творениях, по взглядам Аристотеля, прежде всего зависит от тех средств, какими располагает тот или иной вид искусства; средства же эти условны по самому своему существу и природе.