Во-вторых, фальсификаторы, будучи людьми с несколько измененным нравственным содержанием, не просто создают фальсификат, но делают это с прицелом на нечто глобальное. Скажем, редко мы увидим в их продукции письмо или автограф классика Серебряного века маникюрше или водопроводчику; а вот автографы в жанре «звезда – звезде» будут производиться в большом количестве. Тем, конечно, будет выше цена, но все-таки и тем легче их распознавать.
В-третьих, такие произведения имеют не вполне естественные признаки старения. Это понятно: если оригинальная рукопись становится старше с течением времени, то фальсификат должен это сделать по мановению руки его изготовителя. Отсюда тот эффект, который в антикварном мире зовется «фуфление», когда явно кто-то особенно старался привести гладкий и чистый лист бумаги в нестираную ветошь. Как в факсимиле книг обычно снаружи бумага имеет аутентичный с оригиналом цвет, но на разрыв мы видим белую в массе новую бумагу, так и рассматривая рукопись стоит обращать внимание, насколько аутентичны признаки старения, не приложено ли для этого дополнительных усилий.
В-четвертых, нужно обратить внимание на манеру письма. Важно рассмотреть, как чернила впитываются в бумагу и насколько глубоко они туда проникают, проходят ли насквозь и как выглядят по краю линии – ведь если это не чернила, а нечто того же цвета, то разницу можно углядеть, вокруг линии будут разводы. Автографы на книгах часто, то есть почти всегда, оставляют свои следы на соседних страницах – либо пожелтение бумаги, как зеркало, отражает автограф, либо еще какие-то особенности могут доказать, что автограф там был (или его изначально не было).
Значительную долю фальсификатов автографов на книгах составляют перерисовки, которые излишне тщательно исполнены, и становится очевидно, что текст не писали быстро, как было бы в оригинальном автографе, а вымучивали. Это в принципе крайне важно видеть, потому что на этом основании можно легко распознать подделку.
И наконец, последнее, о чем нужно сказать в данной связи, – почерк рукописи или автографа в целом. При визуальном исследовании это едва ли не самая главная часть. Дело в том, что в процессе «творческого замысла» фальсификата, когда некто начинает копировать почерк, упорно тренируется, затем осваивает почерк своего «героя» и начинает выпускать предмет за предметом на рынок, особенную трансформацию переживает его собственный почерк. Тот почерк, который был скопирован, затем, когда фальсификатор приноровился к нему, постепенно начинает жить своей жизнью. Это, пожалуй, наиболее интересное в психографологическом плане явление, характерное для фальсификатов.
То есть фальсификатор, преодолевая тот самый барьер, который отделяет фальсификаты, написанные вымученным и робким почерком от написанных свободно и почерком практически летящим, в действительности начинает писать своим, индивидуальным почерком «под такого-то писателя». Это происходит потому, что в процессе быстрого письма человек не может дойти до полного автоматизма при фальсифицировании чужого почерка, а вынужденно привносит в него свои индивидуальные черты.
Особенно опасно, когда фальсификатор увлекается, налаживает «производство», и тогда может даже показаться, что это все не фальсификаты, а просто написанное указанным писателем, хотя бы и с некоторым отличием от, например, ранних автографов. И это, повторимся, уже происходит с наследием некоторых наших литераторов.
Такое развитие способностей фальсификаторов, как монографичность, нужно объяснить. Нам сложно сказать определенно, не имея собственного опыта, сколько времени требуется на освоение фальсификатором почерка определенного писателя. Вероятно, зависит это и от сложности почерка, то есть сложности передачи его на письме, и от того, насколько он поддается фальсификатору. Однако все-таки мы допускаем, что не так легко людям, которые зарабатывают фальсификацией рукописей, сперва долго и упорно «осваивать» почерк одного писателя, что-то такое написать, а затем провести черту и заняться «освоением» почерка другого писателя. В данной связи есть и надежда, что фальсификаты будут распознаваться именно по их числу, то есть мы считаем, что среднестатистический фальсификатор не будет делать одну рукопись или один автограф, но начнет строчить их в каком-то количестве и сам себя разоблачит. Если не непосредственно себя, то плоды своего труда.
Прежде чем перейти к обозрению нынешних реалий, приведем отрывок из заметок замечательного бытописателя Е. П. Иванова (1884–1967) вековой давности:
Вспоминаю курьезные случаи из моих антикварных приключений, имевших место в 1907–1910 годах. Как-то зашел друживший со мной антикварий Нижнего Новгорода отставной поручик Н. В. Новосильцев и пригласил меня в магазин к букинисту и библиофилу Рукавишникову для осмотра только что приобретенной им рукописи. Большая по формату, хорошей сохранности рукопись являлась проектом ордена Святой Троицы в память Отечественной войны 1812 года. Проект этот предназначался для подношения царю Александру I. Хорошо помню эту рукопись и сейчас. Лист около метра длиной с изображением вверху акварельного образца ордена, снабженный описательным текстом и подписью автора, какого-то коллежского не то регистратора, не то советника, чиновника, мечтавшего таким путем сделаться заметным для глаз царя. Следов ее подачи по назначению, то есть каких-либо пометок и иных автографов, рукопись не имела. Возможно, что она хранилась в семье автора как воспоминание, как документ, не отправленный в свое время по назначению. От приобретения этого иллюстрированного проекта, который не считал для себя интересным, я уклонился.
Прошло несколько лет. Я сидел в Леонтьевском переулке в Москве у опытного, как говорят, бывалого антиквария Веркмейстера и был занят разбором коллекции народных лубков и гравюр. Раздался звонок в магазин. (Ранее многие магазины антиквариев находились при их жилых квартирах, обычно были на запоре, и войти в них можно было, только позвонив хозяину. Это понятно, ибо круг покупателей, а следовательно, и посетителей был ограниченно избранным.) Веркмейстер пошел открывать дверь. Посетителем оказался сын некоего Петрова, престарелого московского же антиквария из Леонтьевского переулка. В руках он держал свиток наподобие трубки. Вид у него был развязный и торжественный. Веркмейстер и молодой Петров удалились в соседнюю комнату. Через несколько минут я услыхал два энергично торговавшихся голоса. Петров то выходил из комнаты, то возвращался обратно по приглашению Веркмейстера. Видимо, совершалась солидная сделка и стороны вначале не сходились в цене. Наконец раскланявшись со мной Петров скомкал сторублевую бумажку и хлопнул выходной дверью.
Заперев дверь на ключ, с таинственным и гордым видом приблизился ко мне Веркмейстер. «Эх, Евгений Платонович, – заговорил он, – первому вам покажу редчайшую, исторического значения покупку!» И развернул передо мной только что приобретенный трубкообразный свиток. Это была моя старая знакомая, рукопись из магазина Рукавишникова в Нижнем Новгороде. Только вид ее был несколько иной. В верхнем углу красовалась довольно крупная, долженствовавшая изображать подлинный автограф царя, надпись: «Благодарен – Александр». Надпись эта, сделанная гусиным пером и точно сохранявшая многочисленные детали сложного каллиграфического росчерка Александра I, казалась сильно выцветшей от времени, сделанной почти сто лет назад. Я не верил глазам, рассматривая ее в лупу, и невольно улыбнулся. «Подлинная, да и только, – подумал я, – несомненно, ловкая, тонкая работа отца продавшего, старого леонтьевского антиквария Петрова». Об искусстве его подделок рассказывали легенды; особенно мастер он был по автографам.
О «мастерах по автографам» – наше повествование, которое мы разделим монографически, по их героям.
С невиданной щедростью мать-земля рождает в последние годы из своих недр письма, записки и записочки общеизвестного религиозного деятеля, пользовавшегося особенным почитанием у лиц императорской фамилии.
Те, которые я внимательно мог рассмотреть, были написаны примерно одинаковым почерком, внешне напоминающим куриную лапу Распутина. Но ничуть вы не найдете там ни легкости, ни свободы: почерк тяжелый, вымученный. Впрочем, не являясь знатоком этого персонажа, оставлю свои мысли и скажу в этой связи о другом.
Однажды я встречал такие записки, для меня оказалось достаточно их конвертов. Мало того что марок на них не было – только почтовые штемпели (сомнительно, чтобы в начале ХX века почта была бесплатной). Меня привлекли почтовые календарные штемпели.
Сегодня печатающая сторона почтового календарного штемпеля изготовлена из резины или полимера. Рукоятка этой печати не столь большая, но, конечно, больше, чем у обычной канцелярской круглой печати. Однако прежде, старожилы должны это помнить, на почте мы наблюдали календарные штампы иной конструкции: они крепились на загнутом конце Г-образной металлической палки, чтобы было удобнее гасить письма, посылки и прочую почтовую корреспонденцию. Обычно рядом стояла штемпельная подушка, куда заливалась черная типографская краска (а не чернила, как ныне). Ловким движением работник почты долбил по конверту, погашая марку или нанося дату прибытия на обороте письма, и иногда постукивал в штемпельную подушку. Сам же штемпель издревле делался из металла, и все календарные штемпели раньше, почти до 1980-х, а уж в XIX и первой половине ХX века и подавно, были металлические. Вероятно, существовали и большие цеха обработки почты, где письма гасились не вручную, а каким-то механическим устройством. Однако и ранее, и даже в годы моего детства это был совершенно характерный оттиск, какой оставляет не просто штемпель, а штемпель металлический. Наверное, многие помнят, как внутреннее вложение конверта – будь то письмо или открытка, также имели круглый след – такова была сила, с которой гасилась корреспонденция.
И вот если вернуться к тем конвертам, которые выдавались за подлинные, было очевидно, что гашения совершались не металлическими штемпелями. Как такое может быть? А во