мы, в значительной степени вытеснившие тяжелый и не слишком удобный в работе камень. Изначально сами литографские камни, представляющие собой богатый углекислым кальцием вид плотного известняка, долгое время привозились из‐за границы, особенно славились камни, добывавшиеся в баварском Зеленгофене; в Советском Союзе пытались освободиться от экспортной зависимости, вследствие чего разрабатывались месторождения литографского камня на Урале, Кубани, в Закавказье, Тульской области… Толщина готового к работе литографского камня составляет от 3 до 12 сантиметров, в зависимости от площади его поверхности – чтобы избежать разлома при работе.
Суть литографской техники, которая определяется немного странным для нашего уха выражением «печать с камня», состоит в следующем: поскольку углекислый кальций, из которого более чем на 97% состоит литографский камень, с одной стороны – обладает способностью легко впитывать и удерживать на своей поверхности жиры, а с другой – поддаваться воздействию кислот, то можно получить интересный результат: если воздействовать на камень сначала жиром, а потом кислотой, то обработанные жиром места камня могут принять и удержать краску, а обработанные кислотой – нет. То есть получится, что в качестве печатной формы камень при нанесении краски будет удерживать ее только теми местами, которые обработаны жиром; соответственно, те же места будут оставлять оттиск на бумаге, тогда как обработанные кислотой – оставаться чистыми.
Исходя из назначения и техники нанесения рисунка камень может быть подготовлен или гладкий, который употребляется для работы литографской тушью либо перевода другого изображения на камень, или же с зернистой фактурой – так называемый корешковый. Поскольку с литографией ассоциируется именно такой, фактурный камень, то литография пером часто может быть принята даже специалистом за очерковую гравюру на металле – так чисто, тонко и четко положены линии. Литографское изображение на камень может наноситься как специальным литографским карандашом или тушью, так и другими способами (особенно много их употреблялось для наведения фона). Главная составляющая карандаша или туши – отнюдь не пигмент, а жирная основа (мыло, воск, шеллак, животный жир), и только для того, чтобы художник мог видеть свой рисунок, в этот состав добавлялась ламповая копоть.
При нанесении изображения непосредственно на камень (а часто именно так представляется нам художник, который занят литографированием своего произведения) перед автором стояла трудность, сопутствовавшая всегда граверам: изображение на оттиске получалось зеркальным. Иногда даже в книгах можно видеть, что художник не учел этого – например, когда в 1913 году вышла в свет первая книга В. Маяковского «Я», отпечатанная посредством литографии, то рисунки в ней явно выполнены непосредственно на камне, а все подписи, которые начертаны на тех рисунках, важные для их понимания, – оказались отпечатаны зеркально и затерялись на их фоне. Однако текст в данном издании вышел правильно. Почему? Дело в том, что для передачи текста (а литография долгое время была очень удобным способом быстро размножить текст без привлечения типографского набора) был придуман способ, при котором текст наносился на специальную «автографскую» бумагу и уже с нее – переводился непосредственно на камень. Этот способ был давно в ходу – например, в государственных учреждениях: большинство циркулярных депеш и прочей малотиражной продукции российского МИДа в середине XIX века тиражировалось именно таким способом; ну а наибольшую популярность этот метод получил во второй половине XIX столетия при издании профессорских лекций, печатавшихся обычно тиражом до ста экземпляров отдельными тетрадями, а затем соединявшихся вместе. Поскольку этот способ не считался долгое время собственно книгопечатанием, то одновременно с лекциями студенты тиражировали таким способом сочинения Герцена и прочие запрещенные тексты.
Если возможно было передавать беспрепятственно даже текст, то подобный способ оказался приемлем и для изображений, особенно если это портрет или рисунок с текстом; тем самым был побежден и эффект зеркала, который мешал художнику, а часто и искажал изображение. Для художественных работ также употреблялась специальная литографская бумага с зернистой фактурой нескольких видов. В России она была известна под названием корнпапир, поскольку все многочисленные виды этой бумаги до 1917 года импортировались из Германии, а корнпапир по-немецки и есть «зернистая бумага» (korn – зерно, papier – бумага). Суть этого способа проста и удобна для художника, поскольку он может работать литографскими инструментами не с громоздким камнем, а с привычным листом бумаги, пусть и обработанным специальным клеевым составом. А чтобы готовое изображение перенести на печатную форму, его накладывают на закрепленный в литографском станке камень, накрывают листом картона и листом металла и протаскивают несколько раз через пресс. Таким образом рисунок литографского карандаша отпечатывается на камне, и после необходимых процедур может печататься оттиск, который получается в данном случае не зеркальным, а правильным. В связи с использованием корнпапира нужно сказать о следующем термине.
Этот термин подразумевает, что отпечатанный с литографского камня рисунок не скопирован на камень с оригинального рисунка мастером-копировщиком (или же вообще при помощи фотографии), а выполнен самим художником. В данном случае есть тонкость, что некоторые считают оригинальной литографией только ту, что нанесена художником непосредственно на камень. А произведения, которые были переведены с корнпапира – называют литографией, нанесенной «оригинальным переводом». Это, безусловно, заблуждение, которое к тому же лишь создает путаницу, потому что эти способы не только порой совершенно неразличимы, но и имеют в своей основе подлинную работу художника, поэтому оба должны называться «оригинальной литографией».
Лучшие образцы русской оригинальной литографии нового времени, в том числе листы работы В. А. Серова, И. И. Левитана и других русских художников, выполненные по заказу журнала «Мир искусства» в литографическом заведении у Исаака Иосифовича Кадушина, были исполнены именно так – сперва на корнпапире и только потом перенесены на литографский камень.
Если требуется получить оттиск с тонкими, четкими линиями (особенно это актуально для печатания географических карт), то рисунок на камне процарапывают специальным штихелем или алмазным карандашом, а чаще – наносят посредством специальной гравировальной машины, представляющей собой подобие стола с закрепленными на ней чертежными инструментами. Обычно для таких работ употреблялись не желтоватые камни, а наиболее плотные – сине-серые. Изображение с такого камня переводится посредством специальной бумаги на нормальный камень, часто многократно копируется (как бывало с этикетками и ярлыками) и затем уже печатается на плоской литографской машине. Тонкость и четкость линий, достигаемая этим способом литографской печати, порой приводит к тому, что эту технику даже путают с гравюрой на металле.
Единственное отличие цветной литографии от обычной, «черной», – наличие нескольких камней, каждому из которых соответствует при печати свой цвет, и сочетанием их оттисков на одном листе бумаги достигается цветное изображение. Если камней только два и один из них дает фон, а второй – собственно изображение, такие литографии чаще называют не цветными, а тоновыми («литография с тоном»).
В цветной литографии исходное изображение разделяется на цвета не по спектру (как в автотипии), а именно по отдельным цветам – каждому конкретному цвету соответствует свой литографский камень, смешений (наложений) цветов стараются не допускать. По той причине, что для каждого цвета необходим отдельный камень, для многоцветной литографии редко употреблялось меньше четырех-шести камней, а порой число доходило даже до двадцати и более… Существует миф, что для разложения оригинала для цветной литографской печати не нужно особенного дарования – достаточно лишь технических навыков; это глубокое заблуждение, поскольку для мастера-литографа важна не только сноровка в литографских премудростях (скипидар, кислота, жиры и парафины), не только знание свойств красок и умение составить нужный цвет, но и подлинное художественное чутье, способность видеть цвета и оттенки, заранее понимать сочетания красок при печати… Ведь прежде чем камни и готовые краски будут перевезены в печатный цех, мастер-литограф должен сначала «разложить» эскиз на цвета, а затем и подобрать сами краски, которые бы при печати соответствовали замыслу, и только после многочисленных проб (и ошибок) весь этот арсенал отправляется на печать тиража. Именно это обстоятельство – что цветная литографская печать со многих камней представляется достаточно трудоемкой – послужило причиной разнообразных усовершенствований в области плоской печати.
Как можно видеть на примере корнпапира, перенос изображения со специальной бумаги на камень не составляет в литографии особенного труда; именно так копировались и сами литографские изображения, когда на одном листе следовало расположить несколько одинаковых небольших рисунков – будь то акцизные или почтовые марки, конфетные фантики, спичечные этикетки, даже книжные обложки… Кроме того, большинство изображений копировались – «переводились на камень» – уже мастерами-литографами. Они сами раскладывали оригинальное изображение (эскиз) на необходимое число цветов, а художник уже вовсе не имел никакого отношения к этому процессу. Причем, если при использовании корнпапира исполнялись высокохудожественные литографские работы, то простые – лубки, плакаты и прочее – переводились на камень менее сложными способами, посредством специальных же бумаг, таких как плюр (полупрозрачная плотная калька) и прочие. При этом рисунок посредством различных бумаг может быть переведен только на гладкий камень; если же камень так называемый корешковый – то есть с известной нам фактурой литографского камня, – то рисунок на него переводится мастером-литографом посредством литографского карандаша согласно с нанесенным для этой цели абрисом.