Печатная форма в фототипии – это стекло со слоем желатина, причем эта форма всегда существует только для тиража и не может сохраняться; то есть по-своему эта техника даже более уникальна, чем традиционная гравюра, форма которой может храниться даже столетия спустя. Кроме того, фототипия является сравнительно малотиражной техникой: она никогда не выдерживала тиража более полутора – двух тысяч оттисков, при этом чаще всего фототипия печаталась в виде отдельных листов-приложений или отдельных изоизданий. Текст же при фототипии, если и наносился на лист, то всегда отдельно, прогоном через печатный станок.
Перейдем к способам высокой печати. До 1930‐х годов – времени победы офсета – высокая печать была наиболее распространенным способом передачи как текста, так и изображений. Но эта победа долгое время не была, если так можно выразиться, безусловной: дело в том, что офсет сильно привлекал своей дешевизной относительно традиционной высокой (типографской) печати, но проигрывал в качестве печати. Несовершенство офсетных машин не давало ожидаемых преимуществ: точный, четкий, ясный оттиск высокой печати, столь важной в самой читающей стране мира, долго был недостижим для офсета. И если при печати текста можно было попытаться сгладить искажения офсета подбором наиболее подходящего шрифта, не слишком тонкого, то при печати иллюстраций, особенно штриховых, все эти несовершенства были видны невооруженному глазу. Безусловно, и цветная автотипия может быть выполнена настолько отвратительно, что проиграет даже плохому офсету, но здесь все-таки виной будет уже не способ печати, а умение печатника и качество машины. К тому же высокая печать имеет в своем арсенале не только автотипию, но и другие техники, некоторые из которых оказываются наилучшими для воспроизведения отдельных видов изобразительной продукции. Прежде всего широкое распространение нашла в этом случае цинкография.
Этот способ воспроизведения штриховых рисунков, изобретенный в 1867 году во Франции, распространился в конце 1880‐х годов и был наиболее употребительным типографским способом штриховой печати до второй половины XX века; каждая универсальная типография имела цинкографский цех. Суть способа, на словах, следующая: оригинальный рисунок фотографируется на стеклянный негатив, с которого изображение переносится на металлическую пластину со светочувствительным слоем (представьте себе, что это не пластина, а фотобумага – тогда суть предельно ясна). Полученное изображение протравливается азотной кислотой, образуя пробельные места там, где нет печатающих элементов, оставляя едва ощутимый рельеф штрихового изображения. Затем этот результат закрепляют и травят еще несколько раз; обычно производится от четырех до семи травлений, последнее из которых – глубокое, собственно основное травление, посредством которого высота печатной формы должна составить не менее 1 мм относительно протравленных «пробельных» мест доски. (Чтобы понять сложность этой работы, назовем семь стандартных травлений – затравка, среднее травление, первое глубокое, второе глубокое, первое круглое, второе круглое, чистое.) Можно видеть, что цинкография достаточно трудоемка, к тому же она требует много человеческих усилий – в процессе ее изготовления участвуют поочередно ретушер, фотограф, копировщик, травильщик, пробист-печатник, наконец, столяр, который наколачивает готовую металлическую доску на деревянную болванку определенной толщины, чтобы она была вровень с шрифтовым набором, и уже наборщик вставляет наколоченное на болванку цинкографское клише в наборную полосу.
Цинковые клише вообще имеют несколько разновидностей, легко определяемых по оттиску: штриховые в одну краску, штриховые многокрасочные, сетчатые и тоновые в одну краску и, наконец, сетчатые и тоновые многокрасочные. Штриховые получили наименование цинкографии, а тоновые, для изготовления которых применяется растровая сетка, – автотипии, о которой речь впереди.
По своим возможностям цинкография как нельзя лучше подходила для высокой печати – деревянный брусок с наколоченным клише просто вставлялся в наборную полосу, то есть печать шла в один прогон. Да и нет в области высокой печати лучшего способа для передачи рисунков пером или тушью, чем цинкография. Тиражные достоинства цинкографии быстро были оценены, и довольно часто ксилографии в XIX веке печатались уже с цинковых клише. Например, первое издание «Алисы в Стране чудес» с рисунками Тенниела напечатано с применением цинковых клише, а не оригинальных ксилографических досок.
При этом иногда цинкографией вместо собственно рисунка можно отпечатать большие площади заливки различной формы – так называемая цинкография сплошного штриха; этим способом наиболее удачно удавалось печатать воспроизведения с ксилографий, как с одноцветных, так и с многокрасочных (причем, если сохраняется возможность сделать отдельный оттиск с каждой из досок, то процесс обстоит еще легче – с каждой доски делается цинкографическая форма). Так, в 1920‐х годах много цветных ксилографий выходило в качестве иллюстраций в монографиях о творчестве художников (А. П. Остроумовой-Лебедевой, В. Д. Фалилеева, И. Н. Павлова и других), которые были напечатаны значительными тиражами именно с цинковых форм, а не с деревянных досок. При этом различные по размеру изображения удавалось приводить к одному формату альбома, увеличивая или уменьшая их в процессе заготовления клише.
На примере копий цветных ксилографий видно, что цинкография вполне может быть и цветной, хотя преимущественно это монохромная техника. Также можно отметить случаи, особенно в XIX веке, когда при печатании одноцветных изображений иногда отдельной доской наносится фон, чтобы получить эффект цветного изображения. Тон наносится предварительным прогоном, а печатная форма его может быть как цельной металлической (цинковая или даже гартовая), так и собранной из наборных линеек. Фон наносится обычно очень слабой (жидкой) краской, чтобы равномернее накладывался на бумагу.
Также штриховые карандашные клише оказались пригодными для печати мелкого точечного фона – «брызг», который очень близок к полутоновому изображению; интересны опыты печати карандашных рисунков, хотя и с некоторым неминуемым их упрощением и огрублением – в такой технике, которую можно назвать цинкографской карандашной манерой, печатались многочисленные детские книжки с иллюстраций В. А. Ватагина, Е. И. Чарушина, А. Ф. Пахомова…
Отдельная отрасль цинкографии рубежа XIX–XX веков – копирование гравюр на меди. Если при копировании ксилографий, как мы сказали, цинкография оказалась удивительно успешным и едва ли не уникальным способом, то гравюра на меди в смысле копирования более сложна, поскольку штриховое цинкографское клише изначально ровное, то есть изображение на нем «поднято» на одинаковую высоту, тогда как в оригинальной гравюре на металле – как резцовой, так и офортной (техниках глубокой печати) – высота краски конкретного штриха соответствует глубине бороздки в доске, сделанной резцом художника или, если говорить об офорте, глубине протравленной бороздки в результате прошедшей иглы. В любом случае сила давления художника на инструмент выливается в толщину и высоту оттиска конкретной линии на бумажном отпечатке, тогда как при фотомеханических способах сохраняется возможность передачи только толщины линий, тогда как глубина («высота») всегда будет одинаковой. Собственно, фотомеханическое факсимильное воспроизведение на металле этим и затруднительно, и цинкографические копии гравюр на металле практически всегда сразу распознаваемы.
Также мы можем отметить такой интересный вариант цинкографии, как цинкография по рисунку, исполненному по фотографии, – «цинкография с фотографии». Звучит странно, но это было довольно распространенной практикой в последней четверти XIX века, особенно до того как растровые клише (автотипии) нашли массовое употребление. Именно поэтому штриховые изображения не только делались с фотографий (в этом случае под цинкографией порой написано «рисунок по фотографии»), но и оригинальные ксилографии выполнялись по фотографическим оригиналам. С развитием автотипии способы эти более не использовались.
Как мы сказали, цинкография достигла больших успехов в копировании гравюр на дереве. В этом кроется и значительная сложность при экспертизе как гравюр на дереве, так и линогравюр: если с ксилографии исполнена один к одному штриховая цинкографическая копия, то оттиск может быть настолько близок к оригиналу, что можно даже принять оттиск цинкографии за ксилографический. Особенно это часто получается, когда в качестве оригинала выступает не старинная гравюра (тут уже можно будет сразу видеть неаутентичную бумагу), а гравюра на дереве или линогравюра рубежа XIX–XX веков. Цинкографией можно выполнить практически неотличимую глазом копию – как, собственно говоря, и делали в 1920–1930‐х годах, выпуская большие тиражи изоизданий. В данном случае издатели могли не беспокоиться о том, что оригинальная деревянная доска треснет в процессе печати. При этом качественные немецкие факсимильные воспроизведения ксилографий старых мастеров, оттиснутые на старинной бумаге, приносят много неприятностей как антикварам, так и музейным работникам.
Бывает, что сомнения может развеять только сличение цинкографского оттиска с оригинальной линогравюрой или ксилографией. Но когда перед нами только один оттиск, чаще всего мы будем его принимать не за цинкографскую копию, а за ксилографию, а неминуемые изменения, которые происходят при фотокопировании ксилографии на цинк, будем списывать на «усталость» деревянной доски. Причем такой способ, когда просто ради удешевления изданий или большей надежности по ксилографии делалось цинкографское клише и уже с него печатался тираж, – был очень распространенным. Кроме упомянутого случая с «Алисой в Стране чудес» это повсеместно заметно в американских изданиях рубежа XIX–XX веков, которые на вид кажутся ксилографическими, а в действительности являются цинкографскими копиями с французских и немецких ксилографий второй половины XIX века.