Любопытный пример. Некоторые гравюры на дереве с видами русских городов, которые мы видели в книгах начала XX века, полностью повторяли гравюры изданий второй половины XIX века. Первоначально мы думали, что издатели выкупили старые доски в Европе и напечатали с них иллюстрации в своих изданиях. Именно так, к слову, делал М. О. Вольф, издавая свою «Живописную Россию», – он не остановился купить у французов и немцев много ксилографий 1860–1870‐х годов и поместить их в своем многотомном издании. Однако развитие цинкографии именно в Америке и Европе помогло удешевлению изданий: и вот, мы, найдя через некоторое время ровно те же иллюстрации в более ранних европейских изданиях, смогли сравнить их с американскими перепечатками. Когда мы положили перед собой две одинаковые гравюры, оказалось, что одна (европейская) – ксилографический подлинник, а вторая (американская) – цинкографическая копия с ксилографии. Притом часто при копировании (как и в случае с цинкографскими копиями цветных ксилографий русских художников в 1920‐х годах) изменялся и первоначальный размер гравюры – новые издатели уменьшали или увеличивали изображение исходя из формата предполагаемого издания.
Но со временем офсетная печать стала вытеснять цинкографию, причем в США и Западной Европе это случилось много раньше, чем в Советском Союзе. С переоборудованием подавляющего числа типографий на офсет оказались ненужными и огромные запасы цинкографских клише; в основном они были выброшены, но частично попали в руки антикваров, которые до сих пор продают их остатки на рынках Портобелло в Лондоне и Порт-де-Клиньянкур в Париже. Большим спросом пользуются заглавные декоративные буквицы, которые можно использовать в качестве владельческого знака на книгах или инициала на почтовом конверте.
В Советском Союзе, где экономия всегда принимала причудливые формы, клише практически не хранили, отправляя их в переплавку. И когда в 1980‐х годах типографии окончательно отказались от высокой печати, многочисленные машины и шрифты высокой печати были сданы на переработку, а цинкографии ликвидированы. В 1998 году нам с коллегой захотелось напечатать высокой печатью отдельную книгу («Автограф Пушкина»), и с огромным трудом нами была найдена типография, где еще оставались шрифты для высокой печати, – то была типография Минздрава, которая печатала табели и акцидентную продукцию набором, а не офсетом; вероятно, мы печатали последнюю книгу этой типографии – вскоре даже здание ее на Солянке было снесено. Но особенно трудно было найти цинкографию, где бы можно было сделать клише для заставок и факсимиле пушкинского автографа, и тогда удалось воспользоваться последним цинкографским производством в столице – оно сохранялось в типографии МГУ на Ленинских горах, где нам и изготовили цинкографические доски и наколотили их на бруски. Ныне, конечно, все упомянутые реликтовые производства прекратили свою работу.
Иногда встречаются гравюры на цинке, причем нередко вовсе без применения травления, поскольку цинк достаточно податливый металл для работы художника-гравера. Это уже является вариантом гравюры на металле. Однако если говорить о случаях, когда цинкография гравировалась без травления в массовых количествах, этот способ применялся, если требовалось выполнить копию для большего тиража, а особенно часто – при изготовлении формы для выворотных обложек. Преимущество цинкографии без травления состоит еще и в том, что при травлении доска несколько раз нагревается и цинк становится хрупким, тогда как без травления он остается твердым и выдерживает больший тираж.
Автотипия, в действительности, – это вариант цинкографии, изобретенный в Германии в 1882 году и усовершенствованный в Америке в 1890-м. Суть этой техники состоит в том, что для автотипного клише изображение оригинала фотографируется через специальную растровую сетку, образуя в результате плоскость из точек разного диаметра, которые потом травятся, создавая на металлической доске печатную форму из поля точек, различных как по размеру, так и по расстоянию друг от друга. Отпечаток с такой формы на бумаге дает тоновое изображение (в отличие от цинкографии, которая плохо подходит для передачи полутонов).
Разница между автотипией и чистой цинкографией прежде всего в том, что для изготовления цинкографии используется штриховой негатив, а для автотипии – сетчатый. Именно поэтому автотипию даже называли сетчатой (растровой, тоновой) фотоцинкографией. Широкое употребление автотипии начинается с 1890‐х годов и продолжается весь ХX век. Особенно повлияло на распространение автотипии то обстоятельство, что при печати книг, газет, журналов автотипия идет тем же прогоном, что и наборный текст, то есть экономилось и время, и краска, все более удешевляя процесс. Такая экономичность сперва практически уничтожила более дорогостоящую фотолитографию и даже составила конкуренцию цинкографии. Впрочем, и сама автотипия впоследствии не выдержала натиска офсетной печати и, наряду с высокой печатью, стала достоянием истории.
Автотипия, исходя из задач по степени проработки изображения, а также в зависимости от возможности бумаги при печати, может изготовляться с различным числом растровых линий – от 20 до 80 и даже 120 линий на сантиметр. Для газет подходят клише с крупным растром 20–40 линий, для журналов – немногим более, для книг употребляется растр от 40 до 60 линий, и даже до 70 линий для художественных изданий, а больший – для каталогов и прочих изданий с мелкими деталями.
Автотипия-дуплекс представляет собой упрощенный вариант цветной автотипии. Она, как следует из названия, печатается с двух досок. Эти доски-клише изначально изготовлены с одного оригинала, но протравлены различно. Кроме того, при фотографировании растр специально ставится под разными углами, чтобы при печати точки клише не совпадали, а шли поочередно. Дуплексная автотипия печатается также поочередно: сперва светлая краска, затем темная. Таким образом, при умелом подборе красок можно получить достаточно интересное и живописное изображение.
Цветная автотипия использует как минимум три цвета: это число оптимально для передачи цветных изображений и было наиболее распространено в полиграфической практике XX века. Чтобы подготовить формы для печати, с изображения делается три фотографии для изготовления впоследствии трех клише, соответствующих трем основным цветам – желтому, красному и синему. Для получения этих снимков используются необходимые светофильтры. При печати в печатной машине поочередно делается три прогона (желтый, красный, синий), с необходимым временем для высыхания каждого слоя краски. Основная проблема в данном случае – смещение трех форм в процессе печатания, фатально отзывающееся на качестве изображения. Многие могут вспомнить, как съехавшие при печати клише цветной автотипии образуют непривлекательный нерезкий грязноватый рисунок. Именно поэтому качество машины и умение печатника имеют при печати цветной автотипии такое важное значение. Для придания изображению глубины и мягкости переходов в цветной автотипии может употребляться и четвертая доска – обычно с краской серого или черного цвета; она печатается в последнюю очередь.
Мы уже говорили, что все растровое обычно определяется «специалистами», причем зачастую и сотрудниками музеев, как автотипия; это, увы, не так. Дело в том, что и цветная фотолитография, выполненная с применением растра, и цветной офсет могут быть с успехом приняты за автотипию. Поскольку в данном случае, как и вообще в распознании полиграфических техник, главный помощник – это наработанный глаз, то скажем, что автотипия чаще имеет глянцевый оттиск; растровая фотолитография не столь тонка и точна, а цветной офсет более матовый и глубокий по цвету, нежели фотолитография и автотипия.
Что касается тиражей, то при бережном обращении с формой цинковое типографское клише, в зависимости от размера растра, выдерживает значительный тираж – вплоть до 60 тысяч оттисков, а медное – даже до 100 тысяч. При этом после указанного числа отпечатков заметно грубеет (укрупняется) растровая точка и проявляются прочие признаки «усталости» металлической формы; поскольку изготовление нового клише было длительным процессом, то для тиражей в 100 тысяч оттисков после половины тиража клише вынимали и отдавали гравировщику для проработки, а затем допечатывали им тираж.
В связи с такими максимумами тиражей может возникнуть вопрос, имеет ли художник какое-либо отношение к фотомеханическим способам высокой печати или это уже чисто машинная работа. В действительности и при фотомеханическом перенесения изображения на печатную форму высокой печати процесс все-таки требует вмешательства художника. И вплоть до второй половины XX века все цинкографские формы – будь то штриховая цинкография или растровая автотипия – требовали доработки, финализации, если так можно выразиться, резцом мастера-гравера. То есть высочайшее качество исходного оригинала, затем его копирования, травления формы не спасало эти «фотомеханические способы печати» от участия художника, который работал над изображениями. Он вытравливает оставшиеся недотравленными места или «поднимает» фон там, где с травлением было переусердствовано; он разравнивает специальными инструментами фон на автотипиях для придания однородности (слишком тонкая фактура оригинала при печати с необработанной автотипии может превратиться в некрасивое пятно на отпечатке) и так далее.
При том что цинкография и автотипия выдерживают значительный тираж, для увеличения допустимого тиража без потери качества изображения могла производиться гальванизация цинковых клише, когда способом электролиза на цинковое клише наращивался слой более прочного металла – меди, никеля, хрома, стали… В результате тираж автотипии с одного клише мог увеличиваться даже до 250 тысяч оттисков, а со штрихового – и того больше.
Отдельно скажем, что автотипии, выполненные в Германии или США, часто зримо превосходят по качеству русские. Это происходит потому, что там намного серьезнее относились к оригиналу, который перед фотографированием тщательно ретушировали, причем этим нередко занимались профессиональные художники: аэрографом они приводили в порядок фон, усиливали контраст, сохраняя живописность. Кажущиеся мелочи могут стать причиной серьезных изъянов при фотографическом копировании для цинкографии. Также на качество отпечатка влияет и непосредственно печать, а как печатные машины, так и краски далеко не всегда по своему качеству и техническому оснащению могли достичь уровня зарубежных аналогов: полиграфическое оборудование в России Х