X века редко шло в ногу с мировым полиграфическим прогрессом.
Теперь перейдем к вариантам глубокой печати. К ней относятся гравюра резцом на меди и стали, гравюра пунктиром, офорт и его разновидности, а также фотомеханические способы глубокой печати – гелиогравюра, меццо-тинто-гравюра. Поскольку гравюра резцом и офорт – техники понятные и изученные, мы ограничимся только одним замечанием. Касается оно исторической несправедливости к резцовой гравюре, которая почитается у наших современников чем-то недостаточно возвышенным при сравнении с офортом. Дело в том, что резцовая гравюра – когда художник сам, посредством инструментов, прокладывает по полю металлической доски мириады линий, которые на оттиске сольются в одну картину, – крайне сложный, трудоемкий, длительный процесс, отнимавший силы, здоровье, зрение и прочие дары судьбы у целых поколений художников. А что же такое офорт? Это когда художник офортной иглой пройдется по медной доске, обработанной кислотоупорным покрытием, после чего доска травится азотной кислотой и с нее печатается изображение. Таким образом, офорт представляется несравненно более легкой в плане исполнения техникой, нежели классическая гравюра резцом.
Ну и что из этого, спросите вы? А то, что в настоящее время даже само слово «офорт» произносят с придыханием, как будто речь идет о совершенно исключительном с художественной точки зрения предмете. Но только гений Рембрандта сделал офорт чем-то удивительным, несравненным, тогда как по трудозатратам резцовая гравюра на меди несоизмеримо сложнее офорта. То есть то обстоятельство, что офорт выполнен именно самим великим художником – будь то ван Дейк, ван Остаде, Рембрандт, Гойя, а из наших соотичей Серов или Шагал, – делает офорт не столько гравюрой, сколько именно оригиналом великого мастера. Ведь каждый оттиск оригинального офорта – это действительно оригинальное произведение художника.
Именно поэтому вдруг выяснилось, что если несколько мастеров – гениальных граверов прошлых столетий типа Альбрехта Дюрера, Мартина Шонгауэра, Лукаса Кранаха и им подобных – еще поддерживают славу резцовой гравюры (и не только славу, но и главный на нынешний момент осязаемый коэффициент этой славы – исчисление оной в денежных знаках), то в большинстве своем труд гравера оказался в истории неблагодарным: многочисленные офорты, того же Ж. Б. Пиранези, много более знамениты, нежели превосходные пейзажные гравюры XVII века с панорамными видами дворцов французских королей. На вопросы о такой несправедливости можно в ответ услышать, будто по сравнению с офортом «классическая гравюра суха» и так далее. Вряд ли можно повлиять на безжалостный суд времени, но и признать такое положение дел справедливым – также невозможно.
Эта техника, название которой происходит от греческого Гелиос (солнце), представляет собой разновидность гравюрных техник, где изображение переносится на печатную форму с помощью фотографии. Может показаться, что фотомеханическая техника не имеет ценности, однако это не так. В действительности гелиогравюра – одна из сложнейших полиграфических техник, которая всегда считалась непревзойденной для воспроизведения памятников изобразительного искусства, а для копирования рисунка и гравюры – в особенности. Это объясняется тем, что в гелиогравюре сохраняется и сила рисунка, и глубина отображения тонов, мельчайшие отличия полутонов вкупе с бархатистостью и мягкостью этого способа печати в целом.
Изображение переводится на обычный негатив, а с него посредством специальной пигментной бумаги с нанесенным на нее светочувствительным раствором – на специально приготовленную медную пластину. Затем происходит сложный процесс травления этой доски хлорным железом. Если в цинкографии травление начинается со слабого и заканчивается основным («глубоким», «сильным»), то в гелиогравюре процесс обратный: сперва сильное травление, которым прокладываются наиболее темные и четкие линии оригинала, а затем в несколько этапов – травления менее крепкими растворами. Но важно отметить и главное отличие. Поскольку гелиогравюра – это способ глубокой печати, то травлению подвергается не фон (как в цинкографии), а собственно печатающая поверхность медной доски; нетронутые травлением участки в результате печати остаются белыми. В связи с тем что доска в данном случае оказывается достаточно уязвимой при печати – тонкая зернь поверхности гелиогравюры быстро «устает», то доски гелиогравюр нередко подвергались гальваническому напылению тонкого слоя стали, чтобы повысить тираж качественных оттисков.
Несмотря на то что техника эта репродукционная, даже в 1920‐х годах, когда, казалось бы, многие усовершенствования продвинули значительно вперед типографское производство, гелиогравюра не могла печататься на машинных станках – она так и печаталась на ручных станках для металлографской печати, и максимально в день можно было отпечатать не более 80–100 оттисков. Такая производительность довольно быстро перевела гелиогравюру в разряд художественной печати, но и там она не смогла выжить и ныне представляется как крайне трудоемкий способ печати изображений рубежа XIX–XX веков.
Здесь стоит также сказать, что прекрасная передача штриха резцовой гравюры и офорта посредством гелиогравюры нашла широкое поле для применения в конце XIX – начале XX века. Оказалось, что таким способом можно достичь наибольшей близости с оригиналом при воспроизведении гравюр на меди и офортов старых мастеров. Такие копии печатались на прекрасной, часто ручного литья бумаге и достигали поставленной издателями цели – практически полной схожести с оригиналом. Этим обстоятельством впоследствии воспользовались умелые антиквары, руками которых такие сводные факсимильные издания «распускались» на листы, но продавались уже как подлинные офорты старых мастеров. Когда же бумага выдавала эпоху, то говорилось не о репродукционной технике, а о позднем отпечатке с подлинной доски. Именно вследствие этих антикварных тонкостей ныне существует множество возможностей купить «настоящий офорт Рембрандта», в действительности выполненный в технике гелиогравюры.
Конечно, всякие уловки могут распознаваться опытным глазом. Труднее, когда уловка находится на первой своей стадии: подделка уже совершена, но еще не разоблачена, и рынок постепенно наводняется фальшивыми листами под видом подлинников. С гелиогравюрой произошло так, что музейные работники, которые обладают подлинниками в качестве сравнительного материала, достаточно быстро при помощи микроскопа отделяют подлинные офорты от гелиографических копий. Принцип тут довольно прост, но для его употребления нужна наработанность глаза (для опытного глаза в большинстве случаев микроскоп даже не понадобится).
Суть же в том, что исходным для изготовления гелиогравюры является не сам офорт, а фотография с офорта, которая служит посредником между оригиналом и копией. Поскольку фотография может передать ширину штрихов, но не их действительную высоту (ведь глубина травления подлинной доски неодинакова у разных линий), то гелиогравюра дает штрихи примерно на одном уровне. В оригинальном же офорте они, будучи начертаны офортной иглой с разной степенью давления художника на медную доску и затем протравлены с различной силой, расположены на различной глубине. Иными словами, если на воспроизводящей офорт гелиогравюре поверхность оттиска – это равнина с холмистым рельефом одинаковой высоты, то в оригинальном офорте рельеф линий на поверхности бумажного листа и сильно «холмистей», и, что даже важнее, – рельеф этот очень неоднороден. Разные линии могут лежать на разной высоте, тогда как в гелиогравюре – все на одинаковой. Именно поэтому гелиогравюра проще всего распознается на широких линиях, при этом способе копирования излишне гладких, или же на местах пересечения широких и тонких линий, при котором на оригинальном офорте широкая линия на бумаге лежит выше пересекающей ее тонкой, а на гелиогравюре они расположены на одинаковой высоте.
Этот способ, так же как и описанная выше хромолитография, только по названию соответствует разновидности классической гравюры, получившей столь блестящее развитие в Англии в XVIII веке. Мы поведем речь о полиграфическом репродукционном способе, который был изобретен в начале 1910‐х годов и получил наименование ракельной глубокой печати. Название «меццо-тинто» новой фотомеханической технике было дано в Германии, поскольку по глубине и бархатистости тона эта техника действительно очень напоминает классическое меццо-тинто. В России это название – «меццо-тинто-гравюра» – привилось по той причине, что новая полиграфическая техника у нас традиционно завозилась из Германии. Такой способ называли по-разному: меццо-тинто-гравюра, фото-тинто-гравюра, а также другими наименованиями для быстрой или ротационной глубокой печати. По сути, именно меццо-тинто-гравюра пришла в начале XX века на смену сложной и неподдающейся машинному употреблению гелиогравюре.
Уже в одноцветных отпечатках меццо-тинто дает заметно больший диапазон художественных эффектов, богатство свето-теневых переходов, вариацию тона, нежели обычная автотипия; при этом она в лучшую сторону отличается от автотипии и в смысле мягкости тона и глубины изображения. Безусловно, нелегко найти лучшее исполнение для воспроизведения фотографических снимков, чем ракельная печать. Однако в этом одновременно состоит и трудность: шрифт при меццо-тинто выходит на оттиске недостаточно контрастным, что позволяет печатать этим способом в основном иллюстрированные издания, тогда как текст выглядит не столь совершенно. Особенно много с применением этой техники было напечатано открыток, однотонных детских книжек (в «Детгизе» в 1930-х), большое число фотоальбомов сталинской эпохи, ну и конечно, главным памятником меццо-тинто остается издававшийся в этой технике журнал «СССР на стройке».
В дореволюционные годы текст при воспроизведениях в этой технике печатался отдельно, прогоном через печатную машину. Именно так в основном и помнятся многим фото-тинто-гравюры издательства «Образование», кроме журналов и массовых иллюстрированных книг по русской истории оставившего большие серии изображений памятников истории и архитектуры, наиболее значительной из которых является многотомная «Историческая панорама Санкт-Петербурга и его окрестностей».