И только вслед за этими основными типами следуют переплеты из ткани – как из небеленого или набивного льна или ситца, так и из шелка или муара. Тканевые переплеты если и считаются некоторым изыском, то уж точно не увеличивающим цену книги относительно аналогичного экземпляра в качественном полукожаном переплете.
В этой градации, которая формировалась в эпоху книжного изобилия XIX–XX веков, кроется причина того, что ныне собирателю книжных переплетов порой легче отыскать сафьянный переплет, хотя и здесь чаще на рынке попадаются образцы не лучшей сохранности, нежели переплет из какой-либо редкой ткани. Может показаться, что переплеты из ткани вообще не представляют коллекционного интереса, ведь многим, и не раз, приходилось слышать от букинистов слова, будто «тряпичные переплеты никому не нужны».
Однако мало кто помнит, что в XVIII веке в иерархии книжных переплетов верхнюю строку занимали отнюдь не цветные золоченые сафьяны, а переплеты, крытые шелком или другими тканями, особенно расшитыми, ибо стоимость тканей была несоизмеримо выше цены кож, пусть даже то были привозимые из Константинополя цветные сафьяны. К тому же, поскольку кожи, безусловно, оказываются более надежными стражами книг, а ткань при употреблении быстро приходит в негодность, ныне хорошо сбереженный переплет XVIII века, крытый тканью, оказывается во много раз более редким, нежели переплет из сафьяна. Но одно дело – представлять это эмпирически, а совсем другое – заниматься коллекционированием произведений книгопереплетного искусства и безнадежно пытаться найти переплет именно такого типа для своего собрания. Именно это занятие заставило нас относиться наиболее внимательно к тканевым переплетам, в которые переплетались экземпляры «для подноса» ко двору или приближенным к нему вельможам. Редки и тканевые расшитые переплеты, которые в качестве вкладов дарились церквам и монастырям – они также в большинстве своем пришли в негодность и были своевременно заменены на более надежные кожаные.
Не менее привлекательными с декоративной стороны, но столь же недостаточно ценимыми в XX веке являются переплеты, одетые в лоскуты набивной ткани. Подобно тому как в XV–XVII веках на переплет книг пускались листы древних рукописей (которые ныне порой много более ценны, чем вся переплетенная книга), так и в XX веке в России получило распространение облачение книг в набивные ткани. Причина была той же, что и в Средние века, когда «ненужный» кодекс разбирался полистно, заменяя собой дорогостоящий пергамен; то есть неупотребляемая ткань, которая заодно была и привлекательной декоративно, применялась для переплета книг, заменяя собой недоступные в годы первых (да и не только первых) лет советской власти переплетные кожи. Иногда встречались случаи, когда переплет из набивного льна заведомо предполагался в качестве издательского – таковы переплеты сборника сказок Е. Озаровской «Пятиречие», изданного в Ленинграде в 1931 году. Но намного чаще такие переплеты делались мастерами самостоятельно; нередко заказчик сам приберегал замечательную рисунком ткань для переплетов. Именно поэтому русские набивные ткани XVIII–XIX веков, которые сохранились только в музеях, могут быть встречены и на книжных переплетах, притом собирание таковых доставит много удовольствия истинному ценителю.
Конечно, бывают и совершенно исключительные материалы для книжных переплетов. Если оставить в стороне изыски нацистского типа, то ценны переплеты, крышки которых выполнены в технике лаковой миниатюры, что было распространено на мусульманском Востоке, а в русской традиции – исключительная редкость. Некоторое подобие такого переплета, уже исполненного полиграфически, представляет собой переплет «Слова о полку Игореве» в издании Academia с рисунками Ивана Голикова (в двух вариантах – коричневого лака и черного, последний и реже, и дороже).
Если же вспомнить самый необыкновенный по материалам переплет, который встречался нам на нашем пути, – то был особый экземпляр уже упоминавшегося альбома «Качественная сталь СССР» в переплете, соответственно, из стали. Качественной. Это была нержавеющая сталь, а нижняя крышка переплета была одного листа с корешком, то есть сгиб металла приходился на угол корешка и нижней крышки, а верхняя крышка открывалась на петельном соединении.
Переплетчики
Поговорим о тех переплетных мастерах, которые выделяются своим творчеством на общем фоне и, соответственно, произведения которых сами по себе есть предмет библиофильского слюноотделения. Важное обстоятельство в контексте этой темы, что переплет для твердой уверенности в авторстве не просто должен быть в стиле такого-то мастера или с неприятным ароматом другого. Требуется, чтобы переплет был подписан этим мастером, то бишь имел ярлык переплетчика на форзаце, а еще лучше – вытисненное имя мастера на поверхности самого переплета. Когда подписи нет, но переплет выдается за произведение конкретного переплетчика, уже потребуется доказательство таких притязаний, то есть наличие в наследии этого переплетчика аналогичных подписных переплетов. Иначе мы можем сказать лишь то, что переплет сделан в стиле такого-то переплетного мастера, что, впрочем, тоже неплохо. Последние лет тридцать мы с коллегой собирали произведения русского переплетного искусства, и тема эта нами была хорошо изучена как с научной, так и с практической точки зрения.
Подписные произведения переплетных мастеров XVIII века, работавших в России, практически не встречаются на антикварном рынке; для своих академических целей мы некогда разыскали несколько образцов в государственных собраниях, чтобы понимать их индивидуальные особенности. Но что касается пополнения собственного собрания, сколько мы в свое время ни искали, ни одного переплета Луи Фоконье, который работал в Петербурге на закате екатерининской эпохи, приобрести не сумели; то же касается произведений других именитых переплетчиков 1790‐х годов – Фредрика Рееба или Эрика Бакмана. Однако нам посчастливилось пополнить свое собрание подписным переплетом работавшего в Петербурге в XVIII веке Иоганна Валенберга, а также замечательными образцами придворных переплетчиков Екатерины II Андреаса Томаса и Вильгельма Кондрата Миллера. Все это были редкие удачи.
Помнится, в начале 1990‐х годов автор этих строк участвовал в подготовке выставки «Переплет и суперэкслибрис из коллекции П. С. Романова»; так вот, у покойного Петра Степановича был подписной переплет мастера Гегера (Hoeger), работавшего на рубеже XVIII–XIX веков для графов Шереметевых (почему несколько его произведений и сохраняются ныне в музее «Останкино»). Больше мы подобных экземпляров в частных руках не встречали. Впрочем, до выхода в 2021 году нашего «Музея книги» о русских мастерах XVIII века вообще мало что можно было узнать, и весьма вероятно, что все перечисленные выше фамилии читатель услышал впервые.
Однако переплетчики XIX – начала XX века известны много шире, что понятно: их произведений сохранилось заметно больше, и как раз на переплеты этих мастеров ведется охота коллекционеров, музеев, дилеров.
Подпись мастера на переплете М. П. Хитрова (1832)
Для большого периода, который обнимает первую половину XIX века, по документам числится целый перечень придворных переплетчиков, своих произведений не подписывавших, и ныне они оказываются «мертвыми душами». Однако был один мастер, притом не придворный, а московский, который оставлял подписи. Работы его традиционно ценятся на вес золота. Имя этому мастеру – Николай Петрович Хитров. По своей выучке, переплетным инструментам, безукоризненному вкусу – он был переплетчиком в духе французских придворных мастеров, русским Тувененом, с особым, именно русским, эстетическим чувством. Порой встречаются столь восхитительные его произведения, что даже не верится, что такой уровень был достижим не просто в России, но в работах русского мастера. Произведения свои он помечал фамилией – наборным штемпелем, вытисненным золотом, блинтом или сажею на корешке. Это позволило его имени сохраниться и стать знаменитым. До нас имя этого мастера не было раскрыто, называли его или просто «Хитров», или «Николай П. Хитров»; а один особенно изысканный собиратель, «Володя-француз», который знал толк в книгах, называл мастера «Хитровó». Когда речь шла о его коллекции, он многозначительно произносил: «У меня в коллекции, между прочим, два подписных Хитровó!» И это было не позерство, а осознание того, что у него, наряду с прекрасно подобранными автографами и книгами пушкинского времени, есть два драгоценных переплета. Когда в 1993 году он это говорил, мы как-то не слишком верили, что качественные образцы переплетов Хитрова так редки. Но можно только благодарить судьбу, что по прошествии двадцати лет мы смогли подобрать три переплета этого мастера, два из которых – абсолютные шедевры искусства.
Середина XIX века открывает калейдоскоп мастеров обеих столиц, из которых также стоит выделить нескольких особенно замечательных. Чтобы проститься с Москвой, скажем о лучшем московском переплетном мастере 1840–1870‐х годов. Его звали Петр Романович Барáш (1824–1879), и начал он свою деятельность в 1842 году, получив впоследствии, живя в Москве, звание придворного переплетчика императрицы Марии Александровны. Фамилия его (вопреки устоявшемуся мнению) совершенно русская: барашáми называли ремесленников, делавших шатры, затем так называли и обойщиков; слобода барашей Казенного приказа в Яузской части так и называлась – Бараши́; впоследствии фамилия Бараш часто обозначала просто жителя этой слободы, и именно так ее пишет В. И. Даль.
Массовым книжным переплетом Бараш практически не занимался, исполняя преимущественно кожаные переплеты для роскошных изданий, но более всего он преуспел в тиснении кожи, а также в изготовлении «футлярных изделий». Широко известен был магазин Бараша в Москве на Большой Дмитровке; в Петербурге он также имел представительство, «бюро», которое располагалось на Невском у Казанского моста. Чтобы понимать размах его дела,