Эпоха отступления и репрессий
Граффити объявлена война
В 1972 году мэр Нью-Йорка, Джон Линдси, объявил «войну граффити». Кампания по запрету граффити разрасталась с годами, угрозы против движения художников заметно усиливались – причем не только извне, со стороны ужесточившегося законодательства, но и изнутри, из-за активизации нелегальной торговли разными (в том числе запрещенными) веществами и оружием.
ASH, Без названия (деталь), 90 × 120 см, 1992, холст, аэрозольные краски © D.R.
Источник: граффити в Нью-Йорке, фотография Стефана Биссёя
Филадельфия, колыбель граффити, стала одним из первых городов, где была организована настоящая репрессивная сеть PAGN (Philadelphia Anti Graffiti Network / Филадельфийская сеть антиграффити). Борцы с распространением оружия возглавили и борьбу с граффити – репрессии зашкаливали. Парадоксальным образом PAGN руководила вдобавок проектом по росписи стен Mural Arts Program и стояла у истоков разрешенных настенных картин.
Развитие движения и его отражение в СМИ породили споры в художественной среде о том, является ли этот способ самовыражения, процветавший в метро и на городских стенах, искусством или вандализмом. Газета New York Sun писала о «поколении, не желающем взрослеть» и даже сравнивала граффити с метастазами. Она осуждала художественных критиков New York Times, которые считали феномен проявлением именно искусства.
Эд Кох, мэр Нью-Йорка с 1979 по 1989 год, выступил за нулевую терпимость по отношению к граффити. Их назвали причиной разрухи в неблагополучных кварталах. Бюджеты, выделявшиеся на борьбу с граффити, подскочили до величин, позволявших систематическое их уничтожение. Те работы, что прежде могли просуществовать несколько недель, стирались за несколько дней, и это сильно «подрезало крылья» художникам.
Граффити как причина всех неприятностей в обществе
Были запущены и рекламные кампании антиграффити. В 1982 году городские власти Нью-Йорка пригласили местных знаменитостей – от боксеров Гектора Камачо и Алекса Рамоса до актрис Айрин Кара и Джин Рэй из фильма «Слава» – выступить по радио со слоганом «Оставляйте следы в обществе, но не на обществе» (Make your mark in society, not on society). В таких условиях граффитисты начали самоорганизовываться: они стали изобретать новую технику рисунка, который уже не так просто было стереть, новые инструменты – вроде самодельных маркеров на основе краски и воска. Война стилей и эстетических поисков осталась в прошлом: приоритетом становится желание во что бы то ни стало оставить след.
В истории граффити период с 1984 по 1989 год остался временем репрессий. Около тысячи уборщиков были наняты для очистки 6245 вагонов метро и 465 станций, годовой бюджет проекта составил 52 миллиона долларов. В районах вокруг железнодорожных вокзалов была усилена безопасность, здания вокзалов и станций окружены заборами из колючей проволоки и превращены в настоящие крепости. Для художников были предусмотрены столь жестокие наказания, что некоторые граффитисты даже сменили имя. Многие творцы утратили веру в себя и забросили занятия искусством. В 1989 году компания МТА объявила официально о «победе» над граффити.
«Теория разбитых окон» (Broken Windows Theory), которую пропагандировал мэр Нью-Йорка Рудольф Джулиани (был избран на первый срок в 1984 году), получила широкое распространение в США. По мнению Джулиани, одно-единственное окно, разбитое в квартале, способствует возникновению у жителей чувства незащищенности, создавая впечатление того, что квартал заброшен властями, что, в свою очередь, притягивает преступность и подпитывает формирующийся порочный круг. Парадоксально, но граффити рассматривались им как признак обнищания неблагополучных районов.
Поскольку в США местным властям разрешалось принимать собственные юридические меры для борьбы со стрит-артом, в некоторых округах уже сам факт нахождения на улице с аэрозольным баллоном становился предметом полицейского разбирательства. В Лос-Анджелесе была протестирована ультразвуковая установка TaggerTrap, которая реагировала на специфический звук аэрозольного баллона, она позволила арестовать многих художников. Разные компании специализировались в сборе данных, особенно в фотографировании тегов, что позволяло создавать целые досье доказательств на задержанных граффитистов. Были созданы специальные подразделения полиции, анонимность стала единственным способом выжить.
Уличное искусство, и особенно граффити, поставило множество вопросов перед законодателями, как с точки зрения причинения ущерба личному и общественному имуществу, так и с точки зрения ограничения индивидуальной свободы и свободы самовыражения. Столкнувшись с явлением, возникшим и развивавшимся бесконтрольно и вне каких‑либо рамок, власти попытались ограничить его и вообще запретить, не делая различий между вандализмом и творчеством. Многие художники бросили свои кисти и губки, но некоторые продолжили упорствовать. Они изменили свои привычки и приняли вызов. Поиск места для творчества всегда был важной движущей силой для граффитиста, но в новом контексте именно он вышел на первый план. Высокий уровень риска повышал выброс адреналина и создавал пьянящее ощущение свободы. Стремясь уничтожить движение, власти сделали его в определенном смысле более привлекательным. С этого момента для некоторых художников незаконность их действий становится нормой: опасность и запретность превращаются в источники вдохновения. Пуристы же продолжали квалифицировать любое уличное творчество, даже вполне легальное (на согласованных стенах, на выставках) как нарушающее законодательство, и это порождало бесконечные дебаты, приводившие к дискредитации любого художественного развития граффити.
Обучение и создание истории
Тем не менее остановить новое движение, вызывавшее столько подражаний и сконцентрированное вокруг всеми признанных культурных кодов, похоже, уже было невозможно. За первыми граффитистами пришли новые поколения, жаждавшие немедленно приступить к делу. Традиции передавались путем интенсивного и строго систематизированного обучения. Старшие напоминали вновь прибывающим в ряды о необходимых азах профессии. И поскольку им самим пришлось столкнуться с этим с самого начала, они рекомендовали ученикам сначала провести тщательную исследовательскую работу, а потом приступать к созданию самого произведения.
Думать, что граффити представляет собой в основном наружное искусство – значит забыть, что еще до рисования на поезде или на стене граффитист должен создать множество этюдов на бумаге, покрыть рисунками тонны тетрадей – знаменитых blackbooks (черновиков) – чтобы отработать свой стиль, точность и ловкость. Предварительная работа – это не бессмыслица, а один из этапов, показывающий, что произведение создается в соответствии с великими традициями. Подготовка мурала или росписи на вагоне поезда состоит из обязательных этапов:
1 – подготовительная работа на бумаге (этюды, наброски, форма букв и т. д.);
2 – подготовка инструментов и оборудования;
3 – выбор места;
4 – создание произведения на месте;
5 – обязательная съемка (фотофиксация).
Съемка является неотъемлемым, важным и решающим этапом создания произведения искусства. Само это искусство мимолетно, какими бы ни были выбранное место и искомое впечатление, а фотографии остаются основным способом продлить жизнь произведению и поделиться им. Будучи единственным материальным следом, фотоархивы служат вдобавок и источником информации о контексте: они позволяют понять, почему художник выбрал то или иное место для реализации задуманного. Контекст составляет неотъемлемую часть произведения, резонируя с ним как с эстетической, так и с символической точки зрения.
С самого начала этого творческого движения граффитисты ревностно сохраняли фото, они часто даже специально приглашали фотографов для максимально подробного документирования их свершений. Именно в результате такой совместной работы Генри Чалфант и Марта Купер смогли опубликовать изображения, демонстрирующие «жизненность» и выразительность изображенной сцены – эти картины стали эмблемой творческого богатства первых лет граффити.
Публиковались и распространялись многочисленные fanzines (сокращение английского выражения Fanatic Magazine, то есть журнал фанатов), напечатанные кустарным способом журналы – ими обменивались любители граффити, что увеличивало охват публики. Подобные документы, особенно когда граффити по требованию властей оказались под запретом, помогали защищать новое культурное направление и сохранить его историю. Невероятно важными стали и рассказы непосредственных свидетелей. История граффити и их шедевров передавалась из уст в уста и делала это движение лишь сильнее. Особые коды – поведенческие, художественные или семантические – ценились очень высоко и сплачивали сформировавшееся сообщество. Парадоксальным образом ужесточение репрессий только усилило чувство принадлежности к движению мирового масштаба. С одной стороны, был закон, но с другой – целое репрессированное поколение, ищущее себя в общих кодах, восхищенное собратьями-художниками и поддерживающее друг друга. Это было сообщество творцов, которые узнавали друг друга в толпе и испытывали взаимное уважение, продолжая постоянно конкурировать. И наоборот, того, кого считали недостойным уважения, обзывали игрушкой, toy. Ему разрешалось toyer, то есть подписывать фрески словом toy. Этот акт окончательного отрицания был отражением системы ценностей, позволявшей судить о качестве произведений. Талантливое изображение следовало защищать, и редко встречались те, кто осмеливался закрасить работу уважаемого автора.
Гонка на выживание
Нарастающие трудности и постоянные дебаты, казавшиеся художникам бессмысленными, привели к тому, что самые популярные граффитисты решили сменить обстановку и уехали из Нью-Йорка. Они уезжают в поисках возможностей в те города, где их искусство уважают, где оно разрешено и популярно. По всем Соединенным Штатам – в Лос-Анджелесе или Вашингтоне, музее университета Айова-Сити или даже в европейских учреждениях – творцы находят пристанище для мирной работы и более свободного творчества и тем самым распространяют свое искусство и культуру за пределами «родной колыбели». Повсюду в мире движение граффити стремительно набирает обороты – так же, как это было десять лет назад в Нью-Йорке.
SEEN, живопись аэрозольной краской на вагоне метро в Нью-Йорке.
Фотография раскрашенного художником SEEN поезда, сделанная в процессе изготовления работы в Нью-Йорке – в те времена, в самом начале карьеры, он иногда подписывал свои произведения PSYCHO © Seen Studio