Смена курса!
Партизанская война, положившая начало стрит-арту
В начале нового тысячелетия в уличном искусстве подул ветерок обновления. Движение, обогатившись новыми техниками рисунка, стало только сильнее, вопреки ожиданиям, что репрессии его добьют. После расцвета американских граффити и европейских опытов его переосмысления на улицы вышло третье поколение художников – изобретательное, космополитичное – оно ознаменовало новый поворотный этап в развитии стрит-арта.
NUNCA, стена (деталь), D.R.
Источник: граффити Нью-Йорка, фотография Стефана Биссёя
Основные причины обновления следует искать в самой среде, где развивалось их творчество: одновременно и весьма конкурентной, и очень обязывающей: только оригинальность приносит известность. К тому же появление интернета сделало распространение образов очень быстрым, а внедрение идей почти мгновенным. Активность и творческое разнообразие росли как на дрожжах: произведение становится само по себе носителем послания в определенном образом закодированном виде.
Юридическое преследование, настигшее граффитистов по всей Европе, спровоцировало нечто вроде художественной партизанской войны, которая заставила, с одной стороны, переизобрести способы действия, а с другой – изобразительную форму. Усиление ограничений, рост конкуренции между граффитистами, а также использование средств массовой информации привели к созданию действительно выдающихся произведений искусства. В каждой стране был свой особенный контекст – во Франции уличное искусство существовало и до граффити, что заметно разнообразно подпитывало воображение художников. Знакомство с другими художественными техниками и культурными движениями в начале 1990‑х годов также оказалось чрезвычайно плодотворным.
Это время, когда уличные художники-дебютанты все чаще стали поступать в художественные школы, стремясь следовать своему призванию, но отличаться при этом от старших товарищей, получивших свои титулы два десятка лет назад. Быть не похожим на других, разработать свой собственный стиль, оригинальный способ самовыражения, оставаясь при этом в рамках движения, – вот теперь основная цель. Эта эволюция, которую можно назвать и революцией, стала объектом яростных споров. Термин «граффити» уже не годился для определения искусства нового поколения. Художники уже не ограничивались рисованием с помощью баллонов, хотя и уважали концепцию подписи и «вирусности», той самой «вирусности», что была основной движущей силой граффити и стрит-арта. Вирусное распространение произведений всегда было одной из основ стрит-арта. Независимо от того, являлся ли он граффитистом, поклонником трафарета или коллажа – уличный художник прежде всего стремился распространить свои произведения повсюду, на максимальном количестве стен и в максимальном количестве городов. Например, как у SPACE INVADER (завоеватель пространства, англ.) с его мозаиками с героями одноименной популярной компьютерной игры. Этот новый способ подписи заставил многих говорить, что движение перестало быть прежним. Тем не менее все художники, включая SPACE INVADER, разделяли прежние ценности и культуру. После терминов «граффити» и «пост-граффити» слова «уличное искусство», а позднее «стрит-арт» стали самыми употребляемыми для определения движения во всем его многообразии – независимо от того, рисовались ли произведения с помощью аэрозольного баллона или нет, есть ли на них подпись или нет.
Трафарет
Трафарет, вероятно, может служить прекрасным примером тех ответвлений уличного искусства, которые возникли не в Нью-Йорке и которые предшествовали граффити. Тем не менее эта практика в равной мере и концентрирует в себе энергию улицы, и имеет с движением общую историю. Ее развитие было относительно медленным и спокойным, она обогатилась за счет поп-, рок- и панк-музыки. Помимо вдохновения художника, она опирается на особенности техники, основанной на контрасте.
JEF AEROSOL, Мелани, 100 × 100 см, картон, трафарет, аэрозольная краска, D.R.
Подготовка трафарета происходит в мастерской и требует очень тщательного вырезания. В результате получается заготовка из плотной бумаги, напоминающая кружева. А затем, с помощью этого результата кропотливой работы, художники могут быстро нанести изображение даже на шероховатую поверхность стены. Великие поклонники трафаретов 1980‑х годов, такие как BLEK LE RAT, MIX MIX, MISS.TIC, ЭДМОН-МАРИ РУФФЕ, ЖЕРОМ МЕСНАЖЕ, EP SYLON POINT, ПОЛЬ ЭТЕРНО, ЭРВЕ МОРЛЕ (известный как VR), JEF AÉROSOL, уступили дорогу новым художникам 1990‑х – NEMO, группе SPLIX (PIXAL PARAZITE, Spliff Gachette13), LASZLO, MOSKO, C215…
JEF AÉROSOL, Шшш-ш-ш!!! Париж, 2011, D.R.
JEF AÉROSOL демонстрирует подобную дихотомию – очень тщательная подготовка и моментальное исполнение. Он родился в 1957 году в Нанте и стал одним из главных мастеров stencil graffiti (граффити по трафарету). JEF AÉROSOL часто создавал портреты знаменитостей – Элвиса Пресли, Леннона, Хендрикса, Баския, Дилана и других. Его игра в нарисованный музыкальный автомат многим обязана визуальной культуре, основанной на обложках виниловых пластинок, которые он начал коллекционировать еще в ранней юности. Другое направление его творчества посвящено анонимным уличным персонажам: музыкантам, прохожим, нищим, детям, уличным животным – это распространенная тематика у тех, кто рисует с помощью трафарета.
Во время путешествий по миру JEF AÉROSOL оттачивал силуэты и особые приметы своих персонажей, делая их все более выразительными. Вдобавок, постоянно совершенствуя свои методы, он делал трафареты все более изощренными, увеличивал количество слоев в итоговой работе. Это уже не был обычный трафарет, вырезанный из одного листа и закрашенный черной краской. Антрацитовый, жемчужно-серый, светло-серый, белый создавали объемный образ. Чем больше слоев у трафарета, тем реалистичнее становится изображение. Текстура кожи, детали одежды, перья у птицы становятся все более выпуклыми. Художник так поясняет свой подход: «Я начинаю с черного и движусь к свету. Вначале появляется общий силуэт, потом постепенно проявляется его лицо, тело и наконец глаза. Именно так мы знакомимся с человеком и его душой… Дружба начинается вслепую, а свет постепенно проявляет то, кем являются наши друзья на самом деле. Мне нравится, когда тени живые – даже если эти люди уже давно умерли. Я воскрешаю их, я оживляю их на стене, и они снова выходят на улицу и смешиваются с толпой. Они неподвижны, они становятся стоп-кадром из фильма о жизни и о городе. В этом есть эффект зеркала, элемент узнавания». Множество мелких деталей и слоев обогащает и придает особый смысл картинам JEF AÉROSOL, который научился с помощью трафарета передавать очень тонкие нюансы и игру светотени, раскрывая аэрозольным баллоном тайну жизни.
C215 – настоящее имя Кристиан Геми – родился в 1973 году, и в 2006 году он внес свой вклад в совершенствование искусства нанесения трафаретов, вдохнул в них новую энергию и добавил цветовые решения граффити. Усложнив простое черно-белое изображение, C215 оставил свои эмоциональные и поэтические следы на стенах по всему миру. Он закончил университетский курс истории искусств, и его произведения содержат множество намеков на полотна Ренессанса. В качестве источников своего вдохновения он называет творчество Караваджо из-за его «особого света, невероятного новаторства, свойственного его картинам», Боттичелли – как «величайшего иллюстратора», Веронезе и его «превосходное владение кистью, академизм и совершенный классицизм», портреты Дюрера. В области стрит-арта он предпочитает творения таких мастеров, как ЭРНЕСТ ПИНЬОН-ЭРНЕСТ, BANKSY, EL MAC, DAN23, ARYZ, BLU, SWOON. Художник не боится повышать уровень детальности картины, смешивать цвета и создавать огромные трафареты для городского ландшафта.
C215, парижский район Ле-Бен, фотография Стефана Биссёя
C215, Сан-Паулу, D.R.
C215, парижский район Ле-Бен, фотография Стефана Биссёя
С самого момента возникновения трафарет был практикой, которая постоянно менялась и совершенствовалась. Во время партизанской войны художников он обрел и новый смысл. Трафарет позволил создавать произведения и повторять их в рекордные сроки, уменьшая риск ареста. В 2000‑х годах BANKSY, SPEEDY GRAFFITO, ЖЕРОМ МЕСНАЖЕ, MISS.TIC, NEMO, JEF AÉROSOL, BLEK LE RAT, C215 и ЛОГАН ХИКС стали выдающимися художниками по трафаретам.
Движение обогащается новыми методами и культурами
Постоянное преследование художников способствовало появлению новых более быстрых техник вмешательства в уличную среду, например коллажа. В городских условиях художник может заранее сделать свою работу, а потом быстро наклеить ее на понравившуюся ему стену. Вдобавок в этом случае наказание за порчу общественного имущества, как правило, было мягче в отличие от наказания за рисование аэрозолью, требующего гораздо более дорогостоящей очистки.
Так, ШЕПАРД ФЕЙРИ, называемый OBEY, еще в 1989 году начал собственную кампанию по созданию коллажей и плакатов в Лос-Анджелесе – ему не нравилось, как выглядит современная реклама.
По тем же причинам, из-за более простого премещения, все большее распространение получает и трафарет. Новые поколения художников отдают должное своим предшественникам и работают над улучшением их техники. В начале 1990‑х годов появление различных новых технических приемов и инструментов, дополнявших друг друга, ознаменовало конец лидерства Нью-Йорка. В США первенство в новациях перешло к Западному побережью благодаря новым талантам, таким как БАРРИ МАКГИ или TWIST в Сан-Франциско и ШЕПАРД ФЕЙРИ в Лос-Анджелесе. В Бразилии братья-близнецы OS GEMEOS внесли новые приемы в настенную роспись. В Европе произведения художников ZEVS или SPACE INVADER открыли совершенно новые перспективы.
Традиционное граффити при этом продолжало сохранять свои позиции, но движение получило новое направление развития и открыло для себя новые сферы. Это беспрецедентное распространение свидетельствует о динамизме и плодовитости уличного искусства. Став международным, движение неуклонно росло. Его участники больше, чем когда‑либо, чувствовали себя вправе отходить от привычных канонов и искать свой стиль. Для этого поколения, многие представители которого едва застали классические граффити, его проблемы оставалась по-прежнему актуальными, а поле деятельности расширилось. Возникшее творческое разнообразие характеризуется словом «рамификация», то есть ветвистость. На этой стадии движение можно представить в виде дерева. Американские граффити (1970‑е годы) – это его корни, европейские граффити (1980‑е годы) – ствол, а стрит-арт третьего поколения (с начала 1990‑х годов) добавил огромное количество ветвей, которые продолжают расти. Корни, ствол и ветви – три неотъемлемые части того по-прежнему весьма живого движения.
По мере того как движение становилось все мощнее, набирали силу и глубинные размышления о важности его идеи и его послания. Новому поколению, выросшему на рекламе, нравится отклоняться от общепринятых моделей и кодов, чтобы лучше с ними работать. Так является ли послание стрит-арта средством или самоцелью? Насыщение визуального пространства коммерческой информацией и навязываемой нам рекламой побуждает новое поколение активнее защищать свое пространство визуальной свободы. Возникает художественное сопротивление посредством образов.
В этой ситуации высокой креативности, где желание донести свою идею только растет, рождаются новые методы и техники рисования. Стрит-арт заставил художников по-другому взглянуть на традиционные техники. Фрески, мозаики, трафареты и самые обычные плакаты – каждый мастер ищет в этих методах творчества новый подход, который поможет ему получить признание как родоначальнику нового стиля. К тому же и новые технологии вдохновляют на создание новых практик – от стикер-арта до видеопроекции и светодиодной графики.
Традиционная настенная живопись, как одно из древних искусств, тоже повлияла на стрит-арт самым удивительным образом. Искусство фрески неотделимо от истоков движения, и тем не менее оно имеет очень древнюю и богатую историю. Искусство в том виде, в каком мы его воспринимаем сегодня, в современном обществе, зародилось в виде наскальной живописи еще в доисторическую эпоху. Традиции фрески уходят корнями в историю человечества, и они возрождались всякий раз во время великих художественных революций, через которые проходило человеческое общество. Позднее слово «настенный» перешло к специфической технике, известной под названием «итальянской фрески». Это удивительно, но нельзя не заметить, что настенная живопись всегда отражает основные проблемы каждой эпохи: публичные и частные, светские и религиозные, народные или элитарные. Она часто играет социальную или даже политическую роль. Будучи тесно связанной с архитектурой, она использует перспективу и даже приближается к 3D, некоторые художники создают практически инсталляции.
OS GEMEOS, стена, Восточный Хьюстон и Бауэри-стрит, Нью-Йорк, фотография Стефана Биссёя (деталь)
OS GEMEOS, стена, Восточный Хьюстон и Бауэри-стрит, Нью-Йорк, фотография Стефана Биссёя (деталь)
OS GEMEOS, стена, Восточный Хьюстон и Бауэри-стрит, Нью-Йорк, фотография Стефана Биссёя (деталь)
Это одновременно популярное, скромное и амбициозное искусство, которое за долгое время существования завоевало признание у широкой публики, оставаясь недооцененным и незаметным для культурных инстанций. В зависимости от контекста настенные рисунки отвечают на нашу потребность отразить повседневную жизнь, политический активизм или даже страсть к самовыражению. Пещера Ласко являет нам пример творчества в древнюю эпоху (в иной цивилизации). От Долины царей Древнего Египта до соборов по всему миру – повсюду и всегда религиозные фрески впечатляли человека своими размерами и воздействием. В последнее время настенные росписи часто создаются во имя рекламируемых ими продуктов или, можно говорить о другой стороне общественных коммуникаций, в целях политической пропаганды. В Южной Америке в начале 1920‑х годов монументалисты вроде Диего Ривейры всерьез интересовались политическими вопросами и даже попытались создать собственный стиль – мексиканский, даже скорее индейский. В более близкие к нам времена рисунки, подобные фрескам на Берлинской стене, пражским настенным росписям 1968 года или картинам в Северной Ирландии, стали «привычным» элементом пейзажа многих городов мира. Именно в этом контексте граффити еще на заре своего существования стали претендовать на роль продолжателя этой старой традиции высказывания. Многие художники покинули метро, чтобы работать на внешних стенах. И везде рождался особый местный стиль. Например, по понятным географическим причинам художественное пространство Лос-Анджелеса, как и Бразилии, которые заслуженно считаются носителями одного из самых ярких рисунков-граффити, сильнее всего испытало на себе влияние южноамериканского монументализма.
OS GEMEOS (буквально – близнецы-братья на португальском) родились в 1974 году в Сан-Паулу в Бразилии. К 1985 году в Бразилию уже добралась культура хип-хопа и сразу обрела здесь большую популярность. «Мы жили в квартале, где культура хип-хопа имела сильное влияние. Мы выходили на улицу, как все, и наши соседи учились танцевать брейк прямо на тротуаре. Мы влюбились в этот мир», – вспоминают братья. Они перенесли брейк-данс в граффити и начали создавать первые произведения в 1987 году. Они согласны, что первые шаги сделали под американским влиянием, но отсутствие прямой конкуренции с американскими художниками подтолкнуло братьев к поиску новых измерений, за счет использования элементов бразильской культуры. Очень быстро братья обрели известность в Южной Америке и заложили основы бразильского стиля.
Ключевая встреча, которая заставила их покинуть классический, олдскульный тип граффити (влияние культовых книг и фильмов, таких как Style Wars, Subway Art, Beat Street) – они случайно встретились с БАРРИ МАКГИ. Будучи родом из Сан-Франциско, этот американец приехал в Бразилию в 1993 году по программе университетского обмена и решил познакомить США с работами бразильцев. «Поначалу наши сюжеты не отличались от работ других художников. Мы рисовали би-боев и оставались верными культуре хип-хопа. Но со временем произошли естественные изменения. Мы никогда не забывали о наших корнях, но решили пойти своим путем. Тот факт, что поначалу у нас не было никакой информации о граффити США, очень помог нам обрести свое лицо. Мы никогда не смотрели на чужую живопись. Единственное, что у нас было – это несколько фильмов, в которых мы видели граффити. Мы пытались понять, как эти вещи создавались, и в результате открыли новые». OS GEMEOS заложили основу обновленных граффити 1990‑х. В 1999 году они начали принимать участие в многочисленных коллективных выставках по всему миру.
Их работы были узнаваемы благодаря желтым персонажам и поражали своей сложностью. На их стиль повлияли их семейная история, социальный и политический контекст Сан-Паулу, а также национальный фольклор, традиционный хип-хоп и бразильская культура. Близнецы нашли свой почерк и в технических средствах – они одни из первых начали использовать помимо аэрозольных красок новые средства, такие как, к примеру, латексная краска – менее дорогая и отлично покрывающая поверхность.
OS GEMEOS, стена, Восточный Хьюстон и Бауэри-стрит, Нью-Йорк, фотография Стефана Биссёя
Их монументальные фрески поражают красочностью – желтый и коричневый служат им фоном, прекрасно сочетаясь с синим, зеленым, фиолетовым – и среди всего этого – обилие персонажей, довольно часто изображенных в сюрреалистических ситуациях. На первый взгляд, нарисованные ими сцены, составленные из множества историй, связанных между собой каким‑либо природным явлением (например, морем) или удивительным сооружением (психоделической спиралью или рельсами), напоминают детский сказочный мир. Часто детали одежды или аксессуары героев тоже представляют собой отдельные миры. Фактически, каждый элемент картины насыщен смыслами и включает в себя множество деталей, служащих основой для создания очередного мира, составляя практически бесконечную живописную вселенную.
NUNCA, рисунок на бумаге
Тема выдвижного ящика, как в прямом, так и в переносном смысле, часто используется братьями. Корабль превращается в рыбу, персонаж надевает маску, животные получают фантастические черты. В работах много юмора, но это не лишает их глубины и поисков ответов на вопросы, волнующие общество, например – сегрегация в гетто и трущобах.
Как подчеркивает Джеффри Дейч[10], творчество OS GEMEOS «интеллектуальное, вполне понятно как историку искусства, так и беспризорнику». Вслед за ними к стрит-арту присоединились и другие бразильские художники, создававшие живые и выразительные фрески, например NUNCA.
Совершенно иным фактором, оказавшим несомненное влияние на распространение граффити, можно выделить культуру скейтбординга, ставшую популярной в 1990‑х. Впервые «доски» были созданы еще в 1930‑х и превратились в скейтборды двадцать лет спустя. Феномен зародился в Калифорнии, и стал всемирным явлением в 1970‑х, тогда же, когда возникли и первые граффити. Слияние этих двух явлений породило новую визуальную субкультуру, в которой соединились уличное искусство и скейтбординг. Скейтбординг родился из серфинга, совершенно рок-н-рольного вида спорта, и вышел на улицу, что роднило его с рэпом и, следовательно, с граффити. Эти два мира были созданы, чтобы встретиться, о чем свидетельствует история известного в этом мире имени художника.
Фрэнк ШЕПАРД ФЕЙРИ, или OBEY, родился в Южной Каролине, в городке Чарльстон. Он покинул родной город в семнадцать лет: «Я не был по-настоящему увлечен культурой граффити, – рассказывал он, – я влюбился в скейтборд и панк-рок». Несмотря на мечту стать профессиональным скейтбордистом, он по настоянию родителей продолжил образование. Его приняли в Школу дизайна в Род-Айленде: «Я был счастлив поехать туда – это было недалеко от Нью-Йорка. На скоростной магистрали в Бронксе я увидел граффити – идея выставить свое имя на всеобщее обозрение меня поразила». Благодаря учебе он познакомился с трафаретной печатью и открыл для себя стикеры.
NUNCA, D.R.
NUNCA, мурал, Сан-Паулу, D.R.
NUNCA, Общая улица, Монреаль, Канада, D.R.
ШЕПАРД ФЕЙРИ aka OBEY, Paz y Libertad / Мир и свобода. Малага © Obey giant art and John Furlong
Работая продавцом в магазине скейтов, он осваивал технику трафаретной росписи и трафаретной печати, создавая футболки по своим эскизам. В 1989 году, еще будучи студентом, он создал, немного случайно, свое альтер эго, образ Андре-Гиганта – рестлера, арестованного в 1989 году за нападение и нанесение побоев кинооператору, – который будет сопровождать его на протяжении всего творческого пути. «Однажды вечером, когда я делал мои футболки, один приятель, которому наскучило наблюдать за моей работой, решил узнать, как это у меня выходит. Я искал в газете иллюстрацию, чтобы показать ему технику трафаретной печати, и случайно наткнулся на статью об Андре-Гиганте с фотографией». Этот образ, лаконичный черно-белый портрет, неожиданно стал источником вдохновения. ШЕПАРД ФЕЙРИ создал на его основе множество стикеров, отданных впоследствии друзьям с просьбой наклеить везде, где можно. Видно, что идея проникновения на улицы, вполне достойная стрит-арта, быстро становится массовой.
ШЕПАРД ФЕЙРИ aka OBEY, Революционерка, смешанная техника
В 1990 году ШЕПАРД ФЕЙРИ выпустил манифест, в котором постарался объяснить свое творчество с точки зрения феноменологии Хайдеггера15: «Феноменология стремится показать то, что находится перед нашим взором, но затемнено другим прочтением. Речь идет о процессе, в котором мы позволяем вещам проявляться, о тех вещах, которые настолько воспринимаются как должное, что они исключаются из более абстрактного наблюдения», – пояснял он. Манифест призывал к «визуальному неповиновению», ключевому понятию для художника. Он заимствовал слоган у Маршалла Маклюэна[11] «Средство передачи информации само уже является сообщением» и завоевал город своими наклейками, а потом и постерами с изображением Андре-Гиганта. Таким образом, ШЕПАРД ФЕЙРИ выступал против повсеместного присутствия рекламы; он паразитировал на городском пространстве, насыщенном сообщениями, и вносил сумятицу своими наклейками: «Почему мы должны мириться с ростом количества рекламных щитов и других видов рекламы в публичных пространствах, где у людей нет возможности не смотреть на них, только потому, что у кого‑то много денег?»
С дипломом в кармане ШЕПАРД ФЕЙРИ какое‑то время еще продолжал путешествовать по городам – вначале Сан-Диего, потом Лос-Анджелес, куда он переехал в 1998 году. Его специализацией стал партизанский маркетинг уличного искусства. Везде, где он бывал, он наклеивал стикеры, раздавал стикеры желающим их клеить – это была версия портрета Андре-Гиганта на стикере или на постере. Он бесконечно адаптировал и переосмысливал это стилизованное изображение: в виде больших афиш, расклеенных в ряд, либо в виде одной огромной. Портрет был принципиально черно-белым, только иногда с легким оттенком красного (навеянным работами художницы Барбары Крюгер16), лицо предельно простым и сопровождалось энергичным посланием: OBEY17. Это была ссылка на известный фильм They live Джона Карпентера («Чужие среди нас», 1988 год), в котором на рекламных щитах инопланетяне размещали объявления, содержащие подсознательный приказ подчиниться. Художник рассказывал о своих мотивах: «Люди идут по жизни как сомнамбулы, и Obey – это мой способ плеснуть им в лицо холодной воды».
ШЕПАРД ФЕЙРИ aka OBEY, мурал «Сторож Мира», Лиссабон, Португалия, 2017. Photo © Jonathan Furlong
Мало-помалу его визуальный мир обогащается новыми элементами, вдохновленными правилами и мотивами, свойственными коммунистической пропаганде или рекламе. Художник осуждает любую форму идеологического воздействия, присутствующую в любом обществе, и призывает всех развивать в себе критическое мышление. Он создал сотни плакатов с напечатанными на них с помощью трафаретов смелыми, резкими и полными скрытого смысла лозунгами. Простота форм – ключевой момент его работ, она делает их одновременно понятными и визуально доступными. Коллаж стал основным орудием ШЕПАРДА ФЕЙРИ. Следуя традиции, восходящей к граффити, он наклеивал афиши впечатляющих размеров в самых неожиданных местах. И был уверен, что является художником «не только в области граффити. Моя практика, во всяком случае, я так надеюсь, имеет большую социальную значимость, поскольку я более панк и антагонист, чем большинство классических художников граффити». Он намеренно дистанцировался от граффити и аэрозольного баллона, признавшись, что по-настоящему никогда ими и не занимался: «Самое близкое к граффити, что я когда‑либо делал, – это роспись по трафарету, которую я использовал из-за скорости и простоты». Это заявление наверняка разделили бы многие уличные художники, однако все они, в том числе и сам ШЕПАРД ФЕЙРИ, разделяли одну и ту же культуру – культуру вторжения, обозначения себя подписью и самовыражения в городском ландшафте.
Благодаря своеобразию своего метода ШЕПАРД ФЕЙРИ стал одним из пионеров искусства, напрямую связанного с графическим дизайном – его студийные работы отличаются еще большей сложностью. Его произведения, в которых соединяются несколько разных техник: шелкография, коллаж, трафарет, живопись – представляют собой результат многочисленного наложения абстрактных и конкретных символов.
Но смысл остается неизменным: художник, обладая особым видением социолога, анализирует образы и механизмы пропаганды: американские, советские, маоистские или любые другие.
ШЕПАРД ФЕЙРИ aka OBEY, мурал «Девушка-Роза», Гренобль, Франция, 2020. Photo © Jonathan Furlong
В эту же эпоху городское искусство столкнулось с новым неожиданным культурным феноменом: видеоиграми. История видеоигр охватывает период с далеких 1950‑х, когда они были придуманы, до 1970‑х, когда начались коммерческие продажи игровых автоматов, игр и приставок.
В 1951 году была создана первая компьютерная игра Nim, а годом спустя – Oxo, привычная игра в крестики-нолики, но одним из игроков стал компьютер – произошла одна из первых попыток взаимодействия человека и машины. В 1958 году новая игра «Теннис для двоих» позволила играть вдвоем. Но сложность и высокая цена компьютеров в те времена привела к тому, что пришлось ждать до 1972 года, когда игры Pong и Magnavox Odyssey наконец обрели доступную и практичную форму и началось время компьютерных игр. Это было настоящее событие. С этого момента стал развиваться пиксельный, но выглядящий как настоящий мир. Созданные в 1980 году, Pac Man и Space Invader почти сразу завоевали успех во всем мире. Будучи виртуальными, эти персонажи и их вселенные обрели статус реальности для очень большого числа молодых людей. Это больше, чем один из вариантов письменности, – они стали составной частью окружающего мира.
Встреча граффити и видеоигр была обусловлена не только временными совпадениями 1980‑х годов. В обоих явлениях используемый язык практически универсален, игроки любых стран понимают друг друга с полуслова, воспринимая этот международный новый язык. К тому же и персонажи этих игр созданы с помощью иконографии, заимствованной из понятного всем мира комиксов. Способы завоевания новых территорий оказались также похожи. Побеждать надо было играя, но одновременно игрок получал определенный уровень достижений и известности и таким образом делал свое имя (или ник) узнаваемым. Лучшим игроком становился тот, кто постоянно находился на площадке, неважно – реальной или виртуальной. Вирусность и способность проникать повсюду – это и два главных мотива стрит-арта. Художник SPACE INVADER стал эмблемой обоих миров.
SPACE INVADER родился в 1969 году во Франции и первую мозаику выложил на стене в родном городе – Париже, в 1990‑х годах. «Все началось, когда я нарисовал своего первого Invader на парижской улочке. Он был похож на часового и сохранялся на том месте несколько лет. Настоящее же вторжение началось только в 1998 году, когда я запустил программу Space Invader». Распространение было массированным.
INVADER, Понг, 147 × 122 см, 1999.
Деревянная панель, керамика, стеклянная паста.
Фотография Weltkulturerbe Voelklinger Huette – Merkel, D.R.
INVADER, Alias, деревянная панель, керамика, стеклопаста, D.R.
Мозаики, вдохновленные видеоиграми, распространились по всему миру. Не имевшие подписи, загадочные – они вызвали шумиху повсюду, от Лондона до Лос-Анджелеса, Токио, Нью-Йорка, Бангкока и т. д. «Я взял в качестве псевдонима название игры, – пояснял художник, – это же прекрасное определение сути моих работ. Я завоеватель пространств. Это очень неоднозначно». Подход SPACE INVADER основан на комбинации мозаики и квадратиков, означающих пиксели. «Мне нравится думать о работе как о проекте всемирного масштаба, в котором понятия бесконечно большого и бесконечно малого постоянно борются между собой». Его размышления об искусстве и внедрении его в жизнь весьма интересны – вдобавок они подпитывают один из самых неординарных подходов к современному уличному искусству.
INVADER, Токио, 2014 © Invader
INVADER, Париж, 2013 © Invader
INVADER и HK_53, Гонконг, 2014 © Invader
INVADER, Нью-Йорк, США, 2007 © Invader
Мозаика не боится погодных условий и стареет очень медленно. Эти произведения зацементированы в стены в самых неожиданных и труднодоступных местах. Срок их жизни куда дольше, чем у эфемерных граффити; они долго сохраняют яркий цвет и блеск. Но искусство мозаики довольно редко используется в уличном искусстве. Сопоставление античных мозаик и технологических элементов, пикселей, – метафора, подчеркивающая художественный аспект новых технологий. Впрочем, выбрав столь древнюю технику, SPACE INVADER не только подчеркнул связь своих произведений с художественной традицией, существовавший веками, и придал тем самым им дополнительный смысл, но и соединил две исторические и культурные эпохи, кажущиеся на первый взгляд антагонизмами.
INVADER, Alias, керамика и стеклопаста © Invader
Точно так же, как творчество ШЕПАРДА ФЕЙРИ в Лос-Анджелесе, работы SPACE INVADER породили сопротивление в среде граффитистов первой волны. Пуристы не желали видеть другие картины, кроме нарисованных аэрозольной краской. Тем не менее творчество французского художника оказалось не менее эффективными, чем теги. Оно создало параллельную сеть, тщательно сотканную паутину, которую могли расшифровать и понять только посвященные. Как подчеркивал SPACE INVADER, рассуждая о культуре граффити: «Я обнаружил в этой культуре энергию и жизненную силу и нашел семью <…>. Я поддерживал дружеские связи и интересные знакомства». Ни одна из его мозаик не была случайной. Каждое новое место для их размещения тщательно выбиралось, закрепляя практику искусства контекста, столь дорогого сердцу каждого уличного художника, вне зависимости от методов работы. Кроме того, в соответствии с традициями граффити и уличного искусства, SPACE INVADER кропотливо документировал каждый творческий этап. Все его Invaders (Захватчики) пронумерованы, сфотографированы автором и нанесены на специально составленные карты городов, с начислением каждому очков, как в видеоигре Low-tech[12].
Свои произведения художник базировал на игровой парадигме и принципе простого повторения. В точности как любой человек в игре с машиной, SPACE INVADER принимает вызов общества. Игры и их правила – это же не только вариант нашего досуга, это не «просто игра», это глубокий и обдуманный подход. Он затрагивает нашу глубинную природу, наши взаимоотношения с городом, программированием и искусственным интеллектом.
В этом контексте произведение приобретает свойства вируса. Работа SPACE INVADER по распространению – поэтапный процесс, перетекающий из города в город, по всему миру. Сегодня насчитывается уже более 4000 мозаик в разных местах, из них 80 художник активно воспроизводит в больших мегаполисах и столицах (Нью-Йорк, Лондон, Бангкок, Токио, Гонконг, Лос-Анджелес и т. д.), в городах поменьше (Авиньон, Гренобль, Монтобан, Ним и т. д.) и в местах, удаленных от обычных художественных маршрутов (Дакка, Любляна, Момбаса, Перт и т. д.). Не стоит забывать и о том, что с 2015 года мозаика Invader летает вокруг Земли на Международной космической станции.
«Завоевание города – очень мощный опыт. Я полностью погружаюсь в роль завоевателя. Заранее готовлю модели и путешествую вместе с ними. Оказавшись на месте, я действую очень быстро – но в то же время я чувствую, что это спектакль, растянувшийся на несколько дней, ведь обычно работа занимает примерно неделю. Я разбиваю город на квадраты <…>. Для каждой операции у меня отдельная карта. Первое, что я делаю, приехав в новый город, – я делаю карту, которая формирует все последующие события [я ее перерисовываю и т. п.], и печатаю несколько тысяч экземпляров. Эти карты очень важны, потому что в них синтезируется весь процесс. Каждая из них рассказывает историю, необходимую для раскрытия нового тайного кода. Карты потом мы распространяем в завоеванном городе».
Сила послания
В это же время некоторые художники отказались от североамериканской традиции граффити. Продолжая заявлять о себе как о представителях культуры граффити, они стали возрождать традицию, близкую к плакатистам Мая 1968 года: содержание не менее важно, чем форма.
До встречи с нью-йоркским уличным искусством политические граффити представляли собой в основном надписи на стенах с прямыми призывами. Первым на них обратил внимание BRASSAП. Уже в 1930‑е годы, еще не будучи фотографом, но будучи «заядлым бродягой», он совершал определенные «прогулки» и отмечал следы трансформирующегося общества, чьи самые темные уголки любил изучать: «Он бродил по пустырям, излюбленным местам влюбленных и детей, оставлявших на стенах знаки в память о любви и играх; он рассматривал разрушенные здания в поисках останков покинутого всеми города, следил с любопытством за почерневшими трубами дымоходов. Как охотник за бабочками, для которого стремление к хрупкой и мимолетной жизни основано в равной степени на научных и философских принципах, почти сорок лет изучал парижские граффити[13]». Очень быстро он понял, что записки и рисунки недостаточны для передачи эфемерной сущности граффити, и решил запечатлеть их на фотопленку. В 1933 году он опубликовал многие из этих фотографий в журнале «Минотавр», в статье под названием «От стен хижин к стенам заводов», в которой описал свой подход. Он подчеркивал естественный, почти примитивный вид этих граффити: «Древность стала молодостью, каменный век – состоянием души». В его глазах граффити не были искажены миром условностей, миром взрослых… Это состояние умов возродится в мае 1968 года, когда стены вновь обретут те слова, о которых свидетельствовал BRASSAП – свободу высказывания и захватывающих мыслей.
Но в 1990‑х годах политическое высказывание получило дополнительный отклик среди тех художников, кто начал использовать свой талант для защиты своих убеждений.
Например, ШЕПАРД ФЕЙРИ. Для начала он включает в свои сатирические коллажи постеры с Джорджем Бушем и так бесконечно обращает внимание людей на острые проблемы войны в Персидском заливе, побуждая сомневаться в действиях американского политического класса. Свои убеждения он подтвердил созданием – частично по просьбе предвыборного штаба – серии плакатов в поддержку кандидатуры Барака Обамы на выборах в 2008 году, и за свой счет расклеил 300 тысяч наклеек и 500 тысяч плакатов во время его избирательной кампании. Будущий президент США отправил ему благодарственное письмо за поддержку и подчеркнул: «Ваши политические высказывания помогли американцам поверить, что они способны изменить статус-кво. Ваши картины, как в галерее, так и на уличном столбе, оказывают неоспоримое влияние на людей».
ЧЖАН ДАЛИ, Разрушение: запретный город, Пекин, 1998, D.R.
На другом конце света, в Китае, раздавались и другие голоса. Пионером граффити там стал KING OF KOWLOON – его настоящее имя ЦАНГ ЦЗОУ ЧОЙ (он родился в 1921 году), с 1956 года вплоть до своей смерти в 2007 году он рисовал на улицах Гонконга граффити против британского империализма. Ханс Ульрих-Обрист назвал ЦАНГА ЦЗОУ ЧОЯ «поэтом улиц», поскольку художник писал иероглифами на стенах куски фраз, имена предков и лозунги. Таким образом он утверждал, что он и его семья являются законными владельцами территорий, попавших под власть британской короны. Он взял псевдоним «Король Кулуна» и сообщал об этом на всех городских стенах.
ЧЖАН ДАЛИ, Диалог, Пекин, 1999, D.R.
Позднее ЧЖАН ДАЛИ, родившийся в 1963 году на севере страны, стал одним из немногих китайцев, включенных в культуру граффити 1980‑х. Он открыл для себя существование этого вида искусства в 1984 году во время поездки в Болонью, в Италию – там граффити были весьма распространены. Возможность высказаться с помощью упрощенных форм его потрясла. «Как художник я понимал, что должен создать что‑то и вне мастерской. С этой точки зрения граффити обеспечивали скорость и мощь».
ЧЖАН ДАЛИ учился в Центральной Академии искусства и дизайна в Пекине и взял себе псевдоним AK‑47. Он стал единственным художником граффити в Пекине начала 1990‑х годов. С 1995 по 1998 год он нарисовал с помощью баллона с черной аэрозольной краской две тысячи гигантских профилей собственной бритой головы на зданиях, предназначенных под снос. Его иконка и подпись стали криком, отзывающимся на символ «чай», идеограмму, которой муниципальные власти помечали здания, предназначенные к уничтожению. Так он заявлял о своем несогласии с галопирующей, форсированной урбанизацией. Эту свою серию он назвал «Диалог»: «Когда люди смотрят на мои рисунки, я вижу, что они задумываются: что здесь происходит? Я вижу, что они готовы высказываться».
Общество потребления и его недостатки стали для некоторых художников темой не менее любимой, чем политика. Будь то BANKSY, который цинично высмеивает переизбыток нашего общества, или ZEVS, сделавший мишенью своего творчества рекламу, лаконичный юмор этих художников пытается обратить внимание на существующие проблемы. Они оба – выходцы из старой школы граффити, и обновляют жанр, привнося в него определенную изощренность. Они, как правило, выступают за экономию формы, делая свои сообщения более доходчивыми. ZEVS, к примеру, неустанно атакует городскую рекламу, систематически подвергая ее осмеянию.
ZEVS родился в 1977 году, на востоке Франции, но решил поселиться в Париже. Как и большинство граффитистов, рисовать на стенах он начал очень рано. Свой псевдоним он взял в 1992 году, когда, уже имея за спиной несколько лет работы с граффити, чуть не попал под поезд парижской линии скоростного метро RER. В парижском регионе поезда имеют имена, которые написаны светящимися буквами на верхней части кабины поезда. Тот поезд, что едва не убил юного художника, звался ZEVS; и граффитист взял его имя как псевдоним. Словно для того, чтобы дополнительно подтвердить свое авторство в мире парижских граффити в самый период расцвета, он начал добавлять к подписи тег в виде облачка с молнией. Появившись под крышами парижских зданий, этот лейтмотив, что‑то вроде логотипа, быстро стал знаменитым.
ZEVS, Fatcap граффити, облака и прыгающий дождь, Париж, 1998, D.R.
Fatcap – классический контурный кэп с шириной распыления 4–6 см
ZEVS, Электрическая тень, городская скамейка, Монмартр, Париж, 2000, D.R.
ZEVS, Визуальное атаки. Берлин, 2020, D.R.
ZEVS, Ликвидация лого Макдональдса. Париж, 2006, D.R.
В конце 1990‑х годов ZEVS начал серию «Электрические тени». Он обводил белой краской тени, отбрасываемые элементами городского ландшафта на тротуар – почтовые ящики, лавочки, паркоматы. Получавшиеся силуэты, напоминающие контур мертвого тела на месте убийства, создавали странный эффект. Они были попыткой перенести граффити со стен на другие поверхности – в данном случае на тротуары. Мишенью его следующей серии «Визуальные атаки» (2001) стали огромные рекламные плакаты в метро. По его словам, он «убивал» всех изображенных на них персонажей с помощью красной аэрозольной краски: посередине лба каждой модели ZEVS ставил «убийственное пятно», похожее на пятно крови со стекающими каплями. Сегодня ZEVS является символом перемен на граффити-сцене. Его действия стали следствием трансформации и эволюции движения. Если выражаться терминами городской «партизанской войны», его работы перекликаются с творчеством SPACE INVADER или ШЕПАРДА ФЕЙРИ. После «Визуальных атак» он продолжил борьбу с миром рекламы, сменив оружие. Прощай баллон с аэрозольной краской, да здравствует скальпель! Следует заметить, что этот отказ от основного инструмента движения стал совершенно исключительным для того времени. В 2006 году целью серии «Ликвидация логотипов» было искажение логотипов крупных компаний путем их буквального «разжижения». Эти логотипы, нарисованные краской, как будто растекаются прямо у нас на глазах… ZEVS нашел свою нишу где‑то между эфемерным искусством и политическим акционизмом и решил развивать свой творческий потенциал на улице, на поле битвы, где его оружием стали протестные практики и рекламная стратегия.
Стрит-арт повсюду
Успех культа анонимности и всепроникающее искусство
Сегодня BANKSY – самый известный в мире художник, рисующий на стенах с помощью трафарета. Он прославился после грандиозной выставки Barely Legal (Почти разрешен) в 2006 году в Лос-Анджелесе. Однако, как и большинство его коллег, он тщательно сохраняет свою анонимность. Изначально эта мера была призвана защитить его от правоохранителей, которые могли привлечь нарушителя к ответственности за все работы, созданные в прошлом. Ощущение запретности, адреналин, который оно порождает, и культура, которая с этим связана, – все эти факторы побуждают художников продолжать эту не совсем законную деятельность. Однако для некоторых анонимность служит не только способом избежать наказания. Точно так же, как BANKSY, SPACE INVADER после первой выставки, прошедшей в одном из ресторанов в 2000 году, сделал анонимность основной составляющей своей творческой идентичности, никогда не изменяя этому сакральному правилу. Хотя победителем в этой игре, без всякого сомнения, стал BANKSY – он невероятно притягателен для публики, поскольку никто, или почти никто, на самом деле не знает, кто стоит за его работами. Так родилась эстетика анонимности.
JR, Городские морщины. Лос-Анджелес, Майкл Даунтаун, США, 2012.
Предоставлено JR Фоновое изображение: граффити Нью-Йорка, фотография Стефана Биссёя
Поставить свою подпись на улице стало недостаточным, чтобы тебя заметили. Это явно самое меньшее, о чем думал BANKSY. Ему нужно было нечто большее. Цель – не просто распространять свое творчество под псевдонимом, а получить художественное признание. Граница между анонимностью и популярностью куда тоньше, чем кажется, и это рождает мифы. BANKSY хорошо это понимал. Чем меньше он дает информации о себе и своей таинственной подписи, тем больше публика хочет раскрыть его тайны и пристальнее следит за его творчеством. Художник одновременно как бы повсюду и нигде, и это ему явно очень нравится. Даже ньюйоркцы не сказали бы ничего другого, когда в декабре 2013 года увидели новые работы своего любимца в разных местах города – в этой масштабной погоне есть что‑то забавное.
BANKSY, Сан-Себастьян, фотография Маку Масари
BANKSY, Вифлеем, фотография Лайама Шова
Действуя таким образом, BANKSY ставит под сомнение значимость самого художника. Существование одного только имени, без физического воплощения, затрагивает вопрос об отношениях между искусством и брендами: не означает ли оно превращение художника в торговую марку? Может ли простая узнаваемая подпись играть роль логотипа? Анонимность подняла множество разных вопросов. Она не только порождает обычное любопытство, но и проверяет значимость авторства и реальную роль художника. Так что же важнее: произведение или тот, кто его создает? Рынок искусства и его сюрпризы склоняют нас к мысли, что иногда творец может стать важнее своего творения. Перформанс (можно даже назвать его социологическим экспериментом), продемонстрированный художником в Нью-Йорке в 2013 году, показал важность этого исследования: его оригинальные произведения анонимно были предложены покупателям прямо на улице, в скромном киоске в Центральном парке по сходной цене – 60 долларов. В результате, хотя одного имени BANKSY было бы достаточно, чтобы вызвать сумятицу на торгах, проданы были всего семь работ трем покупателям.
Также BANKSY, сохраняя свою анонимность, поднимает еще один важный вопрос, вопрос о статусе художника: должен ли он быть обычным человеком, вымышленным персонажем или экстраординарной личностью? Газета Guardian в статье, посвященной этому, писала: «Вопрос не в том, кто такой Бэнкси, а в том, какое это имеет значение». BANKSY, несомненно, согласился бы с этим заключением, поскольку он стремится к одной цели: быть услышанным как можно большим количеством людей.
Анонимность, как один из инструментов воздействия, усиливается сегодня еще одним феноменом. В обществе активно развиваются новые технологии связи, и уличное искусство становится всепроникающим благодаря мгновенному распространению информации через социальные сети: в 2004 году появился Facebook, а в 2010 году – Instagram18.
Среда является всепроникающей, когда элементы, ее составляющие, становятся узнаваемыми, локализуются и взаимодействуют между собой. В этом случае все объекты подключаются посредством электронных чипов. Однако внутри движения художники связаны как между собой, так и с обществом в целом. Их искусство вездесуще, доступно каждому и вызывает реакцию, хочет того зритель или нет.
Всепроникающее искусство использует все возможные поверхности, на которых его можно воплотить: городская мебель, открытые пространства или, наоборот, труднодоступные места, галереи, учреждения и музеи – все что угодно может стать местом распространения искусства и заслуживает быть рассмотренным в этом качестве. Нарушая таким образом установившуюся иерархию между современным и популярным искусством, стрит-арт ставит под сомнение привычные правила. Одновременно с этим он неумолимо вторгается в жизнь, и любителей этих городских практик становится все больше и больше. Автор термина «всепроникающее искусство», Гэри Бейсмен, будучи далек от стрит-арта, объяснял его значение следующим образом: «Я думаю, что искусство влияет на нашу жизнь, на наши надежды, мечты, страхи, мысли и взаимоотношения с другими, как близкими людьми, так и представителями совершенно иных культур. Если бы мне было необходимо выразить это одной фразой, я бы сказал просто: “отдать дань уважения горько-сладкой красоте жизни”».
Всепроникающее искусство не только присутствует повсюду. Его особенность состоит в том, чтобы заявить о себе всеми возможными способами: об улицах и выставках мы уже упоминали, но еще и в самых разных социальных сетях, в аудиовизуальных произведениях (кино и телевидение), в типографских изданиях (книги)… Для узнаваемости ему подходят любые средства.
MR BRAINWASH, Хичкок.
Трафарет, коллаж и акриловая краска на стене, район Ле-Бен, D.R.
MR BRAINWASH, Кейт Мосс. Трафарет, коллаж и акриловая краска на стене, район Ле-Бен
JR, Городские морщины. Шанхай, Shanghai, Чжай Чжисинь, Китай, 2010. Предоставлено автором JR
Печатая фальшивые купюры номиналом 10 фунтов стерлингов в честь принцессы Дианы в 2004 году, снимая фильм «Сделаем стену!», номинированный на Оскар в 2011 году, BANKSY вел себя как те художники, которые «вставляют кляксу» повсюду и не останавливаются. «Сделаем стену!» рассказывает о работе художника Тьерри Гетта (родился в 1969 году), более известного под псевдонимом Mr BRAINWASH. Лишенный малейших комплексов, неутомимый Mr BRAINWASH заваливал рынок своими произведениями, сделанными из универсальных образов и сюжетов, смешивая граффити и поп-арт. Фильм, получившийся смешным, сатирическим и одновременно серьезным, дал старт его карьере и сделал из него звезду мировой величины.
Художественная практика JR тоже во многом носит всепроникающий характер. Он повсюду – за ним следят 1,7 миллиона подписчиков, его коллажи снимаются в кино (например, в фильме Women are heroes, показанном на Каннском фестивале в 2011 году, Les Bosquets 2015 года, показанном на кинофестивале «Трайбека»), они представлены в самых разных местах. От бидонвиллей Манилы до поселков Либерии – повсюду его монументальные коллажи, заметные издалека, не оставляют никого равнодушным.
JR родился в парижском пригороде в 1983 году и сохраняет, как и многие, анонимность. Рисовать граффити он начал подростком, но внезапно его искусство стало популярным. Согласно легенде, он случайно начал заниматься фотографией, найдя потерянный фотоаппарат в метро. «Я пришел к уличному искусству через граффити и благодаря случаю. Однако одного только граффити мне было недостаточно, и его создание мне не показалось особо увлекательным. Друзья взяли меня с собой в подземные туннели, и пока они расписывали стены, я решил сохранить воспоминания о процессе, задокументировать момент, само деяние». Так, JR в 2001 году создал первую серию фотографий среднего формата и наклеил их на городские стены. Первые коллажи он обвел краской из баллончика и закончил линию словами Expo 2 Rue (Экспо 2 Улица) – такое оформление коллажа напоминало эстетику тегов. JR назвал свое первое высказывание «наклеенными на стены и затегированными портретами самих тегистов». Так родился принцип введения в заблуждение, полюбившийся художнику и воспроизведенный им многажды.
JR, Портрет поколения. Ladj Ly, 2011.
Предоставлено автором JR
Почувствовав вкус к выходящим за рамки привычного способам распространения уличного искусства, JR в 2004 году в сотрудничестве с руководителем творческого коллектива KourtrajmЙ, художником Ladj Ly, создал на стенах квартала в пригороде Монфермей серию монументальных портретов горожан. По иронии судьбы, карьера художника сделала новый виток в октябре 2005 года во время беспорядков, разразившихся в Клиши-Монфермей19… Получилось нечто вроде наложения действительности на художественный проект: на телевидении митингующих показали на фоне фотографий JR. Сила уличного искусства вышла за собственные границы, будучи переосмыслена телевидением. Художник продолжил свои опыты в проекте Face 2 Face, реализованном в 2007 году на Ближнем Востоке. В нем он задал вопрос: «Почему палестинцы и израильтяне не могут просто жить вместе?» Он создал портреты обычных представителей разных сообществ, занимающихся одним и тем же делом, каждый в своей стране, и разместил их друг напротив друга в самых посещаемых местах, как по обе стороны разделяющей людей невидимой стены, на палестинской и израильской территориях, тем самым подчеркивая, насколько невелика разница между этими мужчинами и женщинами, находящимися в конфликте уже долгие годы.
JR, Городские морщины. Лос-Анджелес, 2011. Предоставлено автором JR
JR, Городские морщины. Шанхай, Ли Сюаньхуа, 2010. Предоставлено автором JR
JR, Проект Inside Out, Гаити, 2012. Предоставлено автором JR
JR, Городские морщины. Гавана, Куба.
Предоставлено автором JR
JR, Городские морщины. Берлин, 2013. Предоставлено автором JR
Верный своей привычке не застревать в одной-единственной сфере деятельности, JR старается оставаться в центре самых интересных вопросов репрезентации и воздействия фотографии. Как и многие другие фотохудожники, от Эрика Пуатевена до Эдуара Леве, работавших над деконтекстуализацией в фотографии, JR ставит под сомнение сам принцип репрезентации фотографии. Его фото, увеличенные во много раз и наклеенные на уличные стены, вписываются в совершенно непривычные пространства, вступают в диалог с окружающим миром – с архитектурой, с городом, с прохожими, усиливая художественное воздействие.
JR приглашает подумать над влиянием изображения на зрителя, будь то фотография из средств массовой информации или изображение из престижной фотоколлекции. Он использует для своих коллажей не только собственные снимки, но и произведения Ман Рея, Джакометти, Сальгадо – например, для серии Unframed (без рамки), созданной в 2010 году. Здесь он касается того, что историк Николя Оффенстад назвал «работой с изображениями более, чем с контекстами», предостерегая использования потенциально дезориентирующих изображений, например: фотографии траншей Первой мировой были опубликованы без соответствующих комментариев в школьных учебниках. Точно так же JR, наклеивая снимки высадки военных Роберта Капы[14] на берегах Женевского озера[15], призывает к осознанности.
В том же 2010 году проект Wrinkles of the City (Городские морщины) привел художника в Китай, где он увлекся освоением исторических уголков, изгибов памяти города, запечатлевая на портретах самых пожилых горожан… Город по-прежнему во всем своем многообразии – историческом и урбанистическом – стал для него объектом вдохновения. Улицы стали морщинами образов, которые он фотографирует и клеит на стенах Шанхая. «Память блуждает, у нее свои точки притяжения, свои направления, которые меняются на протяжении жизни. Но морщины редко обманывают. Все уже здесь, спрятано, как следы инструмента скульптора или гравера, рисующего историческую сцену. Кислота жизни изъела лица моделей. Жизнь редко дарила им подарки, но они с нами, позируют с достоинством. Без гордости или эгоизма. В эти моменты портретируемый раскрывается, он обнажает перед нами свои жизнь и тело»[16], – признается художник.
В 2011 году, 2 марта JR получил премию TED Prize в Лонг-Бич в Калифорнии. По этому случаю он запустил особый проект с широким участием на международном уровне и с высокой степенью вовлеченности – с целью «изменить мир». Проект получил название Inside Out и был вдохновлен огромными коллажами, которые JR создавал все так же на улице. Проект давал любому возможность поделиться своим портретом и донести до окружающих то, что ему не безразлично. JR рассматривал эту акцию как глобальную платформу, позволяющую любому человеку рассказать свою историю и превратить личное высказывание в произведение искусства, доступное всем. Все действия группы Inside Out в мире были задокументированы, архивированы и опубликованы в интернете. Проект путешествовал от Нью-Йорка до Парижа, от Эквадора до Шанхая или Непала, от Мексики до Израиля и Палестины, вдохновляя на художественные высказывания на самые разные темы, такие как надежда, многообразие, социальное насилие, изменение климата и т. д. Проникновение искусства в общество постепенно превратилось в грандиозное участие общества, и к 2015 году в мире насчитывалось уже 300 тысяч портретов, расклеенных в 112 странах. Масштабный проект Inside Out превратил личные истории в глобальное художественное действо, охватившее все виды медиа и пространств: от Пантеона до Тайм Сквер – искусство JR распространилось повсюду.
Улица как самая большая галерея на свете
JR любит называть улицу «самой большой галереей на свете». Она – не только пространство, где он расклеивает свои произведения, но и источник вдохновения, место, где чаще всего он встречает тех, чьи портреты создает. У португальского художника VHILS точно такие же отношения с городским пространством.
Александр Фарту, или VHILS, родился в 1987 году, в эпоху, когда Португалия только вступила в Европейский союз. Он начал рисовать традиционные граффити на улицах своего родного квартала в конце 1990‑х годов, но быстро перешел к трафарету: «Я начал рисовать граффити, когда мне исполнилось десять лет, но серьезно этим занялся в тринадцать. Сначала это было просто развлечение вместе с друзьями. Это было интереснее, чем сидеть дома». Затем он стал расписывать поезда и превратился в заметного участника португальской граффити-сцены. Параллельно с этой деятельностью он серьезно увлекся традиционными португальскими фресками. Во время революции 1974 года стены португальских городов были буквально взяты штурмом и покрыты фресками на политические темы. Это было совершенно уникальное народное искусство. VHILS понял, что его поколение полностью забыло ту традицию и что стены сегодня забиты рекламой. Он решил работать с этим материалом: со стенами и рекламными плакатами. Отныне они стали не просто поверхностями, но и непосредственным материалом, с которым художник работал и который преображал. Для VHILS это было погружением в слои истории. «Я никогда не знал, что я найду в конце концов. Я отрывал рекламу со стен в Лиссабоне <…>. Между революционными утопическими фресками и всеми этими вездесущими сообщениями о благах потребления вырисовывался потрясающий контраст…»
Он создал особую авторскую технику, экспериментируя с разными поверхностями: стенами, афишами, дверями, металлическими покрытиями и т. п. «В основе моей работы лежали поиски разных материалов из тех, что под рукой, и попытки превратить вандализм в одну из форм искусства». Он превратил разрушение в созидательное действие.
VHILS, Эрмосильо, Мексика, 2019.
Photo © Jose Pando Lucas
Будучи талантливым с детства, VHILS очень быстро стал заметным в своей среде. В 2008 году BANKSY пригласил его участвовать в Лондонском Cans Festival (фестивале консервных банок), где была показана и получила признание широкой публики его серия Scratching the Surface (Царапины на поверхности) – а художнику было всего двадцать два.
VHILS, Гротталье, Италия, 2009. Photo © Vhils Studio
VHILS, портрет Эдсона да Силва Оливейра. Скульптура на стене, Морро-да-Провиденсия, Рио-де-Жанейро, Бразилия. Октябрь 2012. Фотография Жоау Педро Морейра
VHILS и Шепард Фейри aka OBEY, Лос-Анджелес, США, 2018. Photo © Jonathan Furlong
VHILS, Лиссабон, 2014 © Alexander Silva
VHILS, Scratching the surface Project / Проект «Царапины на поверхности». Лиссабон, Португалия, 2014. Photo © Alexander Silva
VHILS принципиально использует для своих произведений вторичные материалы, часто найденные прямо на месте, например остатки плакатов. Он их сдирает, меняет их форму и вид в зависимости от своих задумок. Стены он обрабатывает отбойным молотком, проделывая отверстия в стенах в поисках исходной конструкции, то есть души здания. Металлические поверхности он обрабатывает кислотой, чтобы создать рисунок из ржавчины. На бумаге он использует чернила и хлорку, и эта любопытная смесь позволяет сделать видимыми разные слои, и лица проявляются сквозь архитектурные или растительные элементы. В 2010 и 2011 годах его выставки прошли в музеях современного искусства: в Сан-Диего в Калифорнии и в замке Элваш в Португалии.
VHILS пытается исследовать и показывать эфемерную природу вещей, контраст, возникающий между старыми и современными слоями, между тем, что «прилично», и современным гламуром. Это образ истории его страны, в которой прошлое было поглощено в процессе ускоренной урбанизации.
Произведения VHILS одновременно сложны и поэтичны, они выступают как визуальные метафоры. Размышляя над проблемами нашего общества, художник не стремится найти решение всех вопросов. Наоборот, его творчество направлено на то, чтобы привести системы (экономические, социальные, политические) в резонанс с материалами (стенами, деревом, металлом и т. д.) и процессами (деятельностью по «процарапыванию поверхности», снятию слоев краски и раскапыванию поверхности). Он добивается взаимодействия между разными областями жизни и сталкивает человека с действительностью, со средой его обитания. Этот активный критический процесс разворачивается в той же среде, о которой он размышляет. К примеру, в 2011 году на фестивале Fame в Гротталье в Апулии он привлек всеобщее внимание к городским проблемам юга Италии. Апулия – это регион, в котором традиционно ярко проявляется социоэкономическая двойственность севера и юга страны. Например, в то время как в таких регионах, как Эмилия-Романья безработицы почти нет, в Апулии она фиксируется на уровне 16 % активного населения.
VHILS сохраняет верность своим корням: «Все это проистекает из моих ранних работ, из чистого граффити, которое я до сих пор ценю очень высоко». Пиком его славы, которой он обязан своему уникальному яркому стилю, стала впечатляющая персональная выставка в музее Фонда EDP в Лиссабоне. Больше всего VHILS любит делать портреты, и чаще всего он изображает сильно приближенное к зрителю лицо. «Я помню, как однажды задумался, что же я делаю. Я попытался упорядочить все, что делал, поскольку меня привлекала возможность дотянуться до самой широкой публики, получить возможность говорить со всё большим количеством людей. Я сконцентрировался на попытках раздвинуть границы общения с другими. Я разговариваю с незнакомцами с помощью портретов людей, похожих на них. Разве любой из нас не может стать иконой?»
Секретная разведка и Urbex
В противоположность тем, кто выражает себя громко и мощно, некоторые уличные художники предпочитают выступать тайно, создавая свои произведения в недоступных обычным людям местах. Это направление называется Urbex (Urban Exploration, исследование города) и представляет собой исследование фабричных строений, заброшенных и разрушающихся зданий, всевозможных конструкций, выведенных за рамки повседневной среды. Для этих исследователей важно проникнуть в те места, куда запрещено заходить, – существуют, к примеру, даже городские спелеологи – и оставить там художественный след, о котором известно будет практически только им. С этой точки зрения эти художники близки к традициям самых первых авторов граффити, спускавшихся в туннели метро. Использование заброшенных строений, руинированных складов или реконструируемых зданий создает новое поле взаимодействия творчества и зрителя. Вдохновение художника привязано к контексту, к душе места, к его стенам.
Движение Urbex привлекает многочисленных фотографов, которые фиксируют эмоции, пережитые перед лицом заброшенных необитаемых строений. Из разрушения рождается созидание, они восхищаются романтикой разрушения, столь дорогой сердцу многих представителей этого направления. Такие пространства, как катакомбы, вдохновляют многих художников, и не только мастеров стрит-арта, изучать пристально каждый их закуток.
В стрит-арте о подвигах последователей движения Urbex известно только благодаря их собственной документации. Поэтому проект «Мавзолей» 2010 года сегодня можно увидеть только на видео, сделанном методом таймлапс[17]. Художники LEK и SOWAT обнаружили на севере Парижа заброшенный супермаркет, и им в голову пришла идея тайно переделать его в секретную резиденцию художников. В течение года около сорока художников регулярно собирались в этом здании площадью 40 000 м2, чтобы расписать его стены. Все вместе они создали мавзолей, храм, посвященный городской андеграундной культуре[18].
С тех пор появилось множество новых проектов, посвященных теме эфемерности. Дело в том, что большинство произведений, созданных в рамках подобных проектов, обречены на скорое уничтожение.
Так, в 2012 году проекты des Bains (Бани), или Башня 13, были созданы в зданиях, которые предназначались: одно на реконструкцию, а другое под снос. Эти временные экспозиции сделали предметом обсуждения сам процесс творчества, work in progress, как если бы само действие было важнее конечного результата. Резиденция в Ле-Бэн объединила пятьдесят известных художников (от ЖАК ВИЛЛЕГЛЕ до VHILS, в том числе таких легенд, как FUTURA, SPACE INVADER, и парижских знаменитостей ASH, SKKI, JAY, PSY и т. д.) в мистическом, недоступном и эфемерном пространстве, от которого осталась только книга***. Уличное искусство продолжает жить в публикациях – это единственные доказательства существования шедевров.
Неразборчивый почерк
Как мы уже говорили, история стрит-арта со временем заметно обогатилась. Художники, практикующие его сегодня, претендуют на то, чтобы быть частью этой коллективной культуры, или, по крайней мере, говорят о существовании общих корней, что открыло им двери художественного самовыражения.
Для различных ответвлений стрит-арта единым знаменателем становится улица. Она превращается в пространство видимого, позволяет быть услышанным, узнавать и самому становиться узнаваемым. Тем не менее следует непременно упомянуть, что эволюция стрит-арта привела к формированию двух школ: школы «неразборчивого почерка» и школы «гипервидимости».
RERO, Без названия (SERENITY / Безмятежность). Ножан-сюр-Сен, Франция, 2013, D.R.
С первых шагов в этой среде художники «неразборчивого почерка» связаны с надписями и тем не менее делают всё, чтобы созданное ими было нелегко расшифровать. Это упорное стремление объясняется, во‑первых, желанием многих художников создать свой личный и оригинальный стиль, который часто оказывается слишком сложным, а во‑вторых, стремлением к загадочности. Действительно, в нечитаемом чаще можно разглядеть тайную систему, набор обозначений, которые необходимо знать, чтобы расшифровать и понять смысл высказывания. Парадоксально, но в этом виде граффити «создание образа» предполагает полную деконструкцию самого образа.
RERO, Без названия (ДЕКАДАНС…). Канцелярские товары Lana, Франция, 2012, D.R.
RERO, Без названия (ЭСТЕТ).
Уличная инсталляция, D.R.
STEN LEX, Неизвестный. Катовице, Польша, 2013
STEN LEX, Радиус. Бари, Италия, 2013
Французский художник RERO, родившийся в 1983 году, в своем творчестве играет именно на этой зыбкой границе между читаемым и нечитаемым. Он пишет свои послания огромными буквами, которые впоследствии зачеркивает, и их смысл, поначалу ясный, вдруг превращается в вопросы, на которые нет ответов.
Используя радикальную художественную конструкцию, в которой всё видимо и ничто не может укрыться от глаз зрителя, RERO ставит под сомнение границы между интимным и тем, что мы готовы сделать публичным, границу между внутренним и внешним.
Другие художники тоже играют с оптическими эффектами. Для итальянской пары STEN LEX характерна смешанная техника, сочетающая стрит-арт, трафарет, фотографию и оптические иллюзии. Подобно трудолюбивым муравьям, этот дуэт создает монументальные декупажи. Они накладывают трафареты друг на друга и вырезают их прямо на стене, создавая оптический эффект, при котором полиграфический растр становится заметнее сюжета. Рассмотреть картину можно только издалека. С технической стороны получается, что трафарет встроен в само произведение и разрезан на части. Его останки остаются приклеенными к стене, и первоначальный рисунок уже не может быть воспроизведен – в этом отличие их работы от техники классического трафарета. Этот поэтичный эксперимент отрицает привычную воспроизводимость трафарета. На самом деле, это нетипичное использование техники представляет собой размышление о сути уличного искусства. STEN LEX ставят под сомнение воспроизводимость подписи или трафарета и подчеркивают уникальность работы, созданной in situ (на месте). Вместо того чтобы воспроизводить подпись или «изображения» до бесконечности, они превращают свою технику в фирменный знак, который делает их узнаваемыми. Эта игра читаемого и нечитаемого стала, по сути, визитной карточкой пары, она приглашает нас отправиться на поиски спрятанного смысла.
ATLAS, Монада. Инсталляция на площади Капитолия, 2012, D.R.
ATLAS, инсталляция во дворе Центра Помпиду, 2009, D.R.
Среди других примеров художников, обратившихся к «неразборчивому письму»: французский художник TANC (родился в 1979 году), увлеченный автоматическими техниками творчества аэрозольной краской, и ATLAS (родился в 1978 году), интересующийся искусством арабской каллиграфии, в частности куфическим письмом. Он переносит его геометризированные формы на латинский алфавит, что позволяет ему создавать собственную типографику. Он сформировал целый пиктографический мир, в котором каждая буква становится новой формой, а всякая форма – буквой. В этом смысле он близок к леттризму (от фр. Lettre – буква), художественному движению, возникшему еще в 1950‑х и изображавшему буквы и знаки сами по себе, без привязки к их значению. Творческий процесс привел художника к использованию пластической формы самой буквы, к выходу за рамки привычного ее использования с целью образования слов и передачи смыслов. Работа с логотипами и каллиграфией позволила ему создать новые творческие формы уличного искусства. Вместе с ZEVS он стал заметной фигурой движения пост-граффити. ATLAS разработал целую серию уличных интервенций, например перенос городских компасов с карт – один из них появился напротив Центра Помпиду. Эти компасы были выклеены с помощью любимого его материала – широкой тканевой клейкой ленты, которой пользуются осветители на съемочной площадке. Несмотря на свою загадочность, произведения ATLAS направлены на то, чтобы примирить город и человека, и внешнее, и внутреннее.
Хотя суть граффити – поиски смыслов в повторяющихся надписях, однако его связь с ближневосточной каллиграфией возникла в истории уличного искусства довольно поздно. Некоторые художники, такие как SHOE (настоящее имя Нильс Мелман), давно начали исследовать эту область, но термин «каллиграффити» появился только в 2007 году. SHOE вспоминает, что начал изучать классическую каллиграфию, чтобы «отделаться» от надоевшего граффити: «Древние японские иероглифы, арабские письмена, средневековые книги с буквицами <…> – все это обычные вещи в каллиграфии. Относительно новое искусство граффити и его строгие правила побуждают нас оглянуться назад в историю письменности».
SHOE родился в 1967 году и создавать граффити начал в Нидерландах, где быстро достиг популярности. В 1980‑х он познакомился с такими легендами, как DONDI, RAMMELLZEE или КИТ ХАРИНГ, он приобщился к уличному искусству в Париже вместе с BANDO и MODE 2. Для него – звезды первых лет граффити – поворот 1990‑х годов стал призывом к обновлению. Тогда он придумал «каллиграффити», которые сам определил как смесь абстрактного экспрессионизма с древней каллиграфией.
События арабской весны 2010‑х годов дали дополнительный толчок творчеству и свободе высказывания в общественных пространствах. Придание каллиграфии более актуального образа открыло новые возможности, в том числе и в ее восприятии: «До недавнего времени арабская каллиграфия считалась мертвым искусством», – отмечает художник и издатель DON KARL, – «но во время арабской весны мы наблюдали во всех странах, которые затронул революционный процесс, взрыв граффити»[19], – добавляет он. В этой атмосфере появились новые художники, такие как EL SEED. Как отмечает DON KARL: «Все чаще молодежь увлекается этим искусством, родившимся еще в VII веке и использовавшемся первоначально только для создания священных списков Корана, в которых текст сам является источником красоты, а буквами можно любоваться, даже не понимая смысла слов. Художник EL SEED, впрочем, отказывается переводить свои работы».
El SEED, Проникновение, Каир, Египет, 2016
EL SEED родился во Франции в тунисской семье, он объехал весь мир, рисуя всюду свои каллиграффити. Он хотел бы «начать диалог между двумя мирами, соединяя вместе каллиграфию, арабское традиционное искусство и современные западные граффити. Это приглашение к терпимости и взаимообмену». EL SEED использует арабскую каллиграфию и как средство выражения собственной франко-тунисской идентичности. Он рисует целые тексты на фасадах зданий. Его каллиграффити, практически абстрактные и монументальные, привлекают к себе острое внимание. Своими посланиями на стенах городов художник пытается создать мостики между Востоком и Западом.
Франко-ливанский художник TАРЕК БЕНАОУМ, вслед за ATLAS и EL SEED, использует эстетику каллиграфии. Он тоже пишет длинные фразы, часто в форме спирали, на латинице, но добавлет элементы куфического письма со свойственной ему особой угловатостью.
Жизнеспособность стрит-арта, в особенности после 2010‑х годов, также обеспечилась и исследованием абстракции некоторыми его молодыми адептами. Американский художник из Сан-Франциско POESIA называет свои опыты «граффутуризмом», и этот его термин сегодня стал очень распространен. POESIA, имеющий за плечами более двадцати лет работы в граффити, объясняет, что считает этот термин «поэтичным и не имеющим словарной дефиниции, то есть предполагающим нечто необъяснимое». Этот термин подразумевает не столько течение или школу, он не про упрощающие смысл ярлыки, скорее он объединяет реальность и эстетику, создавая «связующую нить между традиционными художниками и художниками граффити».
Официально признанный с 2010 года, граффутуризм объединяет всех граффити-художников, которые отошли от традиционных практик. Это течение свидетельствует об эволюции граффити, когда простые надписи и персонажи прошлых лет обретают новые формы, часто более абстрактные. В свое время визионерские работы FUTURA уже предвосхитили эту практику деконструированной абстракции.
Пополняют ряды этого течения чаще всего выпускники художественных школ или архитектурных факультетов. Эти художники разрабатывают различные формы, от геометрических абстракций до деконструированной фигуративности. Часто работы такого типа, создаваемые на улице или в мастерской, ставят под сомнение визуальные резонансы – они используют ускользающие линии и, как и итальянские футуристы, стремятся передать движение и скорость, столь характерные для нашего времени. В творчестве этих художников соединились самые разные влияния, им удалось преодолеть границу между официальным и популярным искусством, они превратили стрит-арт в современное искусство.
Гипервидимость и ее контекст
В ответ на этот «неразборчивый почерк» некоторые художники, наоборот, стали подчеркивать гипервидимость. Для них фигуратив – это послание, обязательство или философский смысл. ШЕПАРД ФЕЙРИ стремится передать зрителям политические сообщения или хотя бы пробудить их сознание. Лица VHILS, выгравированные на стенах городов мира, призывают задуматься, насколько поверхностно наше общество, и сконцентрироваться на том, что лежит за пределами его поверхности. В этих произведениях образ принимает фигуративную форму, которая становится все более популярна в последние десятилетия. Уличные художники, развивающие эту стратегию, стараются изобразить окружающий мир и темы, действительно их волнующие. И мы видим, что их беспокоит настоящее, что их творчество вдохновлено современной историей и ее событиями.
Художница SWOON (настоящее имя Каледония Карри) родилась в 1978 году в Коннектикуте и переехала в Нью-Йорк в возрасте девятнадцати лет. Она начала свою карьеру с создания коллажей на улицах этого города. В 2002 году она получила диплом Института Пратта, где изучала технику гравюры, однако отказалась от стандартной карьеры художника и вернулась в городское пространство. Нью-Йорк стал ее игровым полем, необыкновенным местом, позволившим девушке освободиться от общепринятых стандартов. Творчество SWOON стало отражением самого города. Она черпает вдохновение в традиционных граффити и у других художников, которые сами, в свою очередь, вдохновляются городом (ГОРДОН МАТТА-КЛАРК, ЖАН-МИШЕЛЬ БАСКИЯ). В основе ее работ лежит понимание города как единого целого, с которым она выстраивает довольно сложные отношения. «Мне нужно было оказаться в Нью-Йорке – это самый большой, сильный, мощный город из существующих на свете». Ее работы сочетают в себе элементы коллажа и инсталляций, изображают близких и совсем незнакомых, женщин со всех концов света, детей из неблагополучных семей и т. д. Начав заниматься стрит-артом очень рано, художница стала участвовать в коллективных работах, и всегда она исповедует гуманизм и заботу по отношению к миру. Рисуя портреты людей, с которыми повстречалась в многочисленных путешествиях, образы городов, где побывала, она показывает свое видение мира. Огромное влияние на SWOON оказало пребывание в Праге, где еще в подростковом возрасте она увидела гравюры Эгона Шиле, Густава Климта и Альфонса Мухи. Тогда она начала делать портреты на линолеуме и потом переносить их на переработанную бумагу или кальку, иногда на куски дерева из отходов, затем раскрашивать их с помощью акриловых красок.
Творчество этой художницы невозможно свести только к технике. Самым важным является все‑таки содержание и его связь с социальным контекстом. SWOON очень волнует непосредственность и мимолетность ее творчества, и поэтому она следует простой идее: создать хрупкий, уязвимый образ, который не переживет свою актуальность. Эту актуальность она черпает в гуманитарных проектах, которые и определяют маршруты ее путешествий, где она и встречает свои модели. Отчаянная гуманистка, она неустанно путешествует по свету, стремясь передать послание о мире. После разрушительного урагана на Гаити в 2010 году SWOON участвовала в проекте Konbit Shelter по восстановлению деревни. Она очень привязалась к жителям острова и создала там произведения, которые перенесла затем на стены западных городов и престижных музеев, таких как MoCA в Лос-Анджелесе, галереи Тейт в Лондоне, Бруклинского музея и МоМА в Нью-Йорке.
SWOON сражается также и на экологическом фронте, ставя свое искусство на службу своим убеждениям. Во время Венецианского биеннале 2009 года она создала проект Swimming Cities of Serenissima (Плавающие города Великолепнейшей), для которого сделала плавсредства из переработанных материалов и вещей, найденных на свалке или на дне моря (старая мебель, автомобильные кузова и др.). Чтобы попасть в Венецию, ее творения совершили путешествие по Европе: они проплыли по рекам и каналам от Словении до Адриатического моря. В этом эксперименте личные пристрастия соединились с художественным творчеством. «Я работаю над этой темой уже долгие годы, и мой подход изменился. Самым важным для меня стала работа в тех местах, где живут люди. Я работаю для тех, кто не обязательно ходит в здания, предназначенные для искусства. Если им не нравится моя работа, они ее просто выкидывают. Существование демократичного пространства, в котором всякий может выразить себя, легально или не очень, для меня самое главное. Это создает новый тип свободы, его можно найти только снаружи, в мире улиц».
В Пенсильвании она запустила проект Braddock Tiles – художница превратила заброшенную церковь в мастерскую по производству кирпича и общественный культурный центр, помогая восстановлению города после экономического кризиса. В Новом Орлеане она использовала свое искусство для создания «Дома музыки», превратив старое здание с оригинальной архитектурой также в культурный центр для города – этот проект она назвала «Дифирамбалина»[20]. В основе художественного мышления SWOON лежит идея создания лучшего общества, и этому она посвящает все свои проекты во всех уголках мира. Лица, которые она рисует, полны надежды и веры в лучшее будущее.
SWOON, Аликса и Наима.
Нью-Йорк, 2008
Уличных художников все больше волнует окружающий мир – тот контекст, в котором они создают свои произведения, и они все активнее заявляют о своем влиянии. Наблюдение за тем, что вокруг них происходит, побуждает некоторых заняться определением места своего творчества в истории. Попытка найти в прошлом вдохновение для настоящего – тоже одна из форм художественной рефлексии и вписывания произведения в контекст.
YZ, чье имя произносится по-английски как Eyes (глаза), родилась во Франции в 1975 году. Она стала известной в 2003 году благодаря серии Open your eyes (Откройте ваши глаза), первому городскому проекту, для которого она создала гигантские трафареты черно-белых загадочных лиц. Художница с их помощью призывала открыть глаза, то есть выйти за рамки видимого, как это уже делал ШЕПАРД ФЕЙРИ. Однако YZ начала свою деятельность с создания видео и документального кино. С самого начала ее интересовал портрет. Со временем, по мере получения практического опыта работы, ее предпочтения укрепились. Ее работы стали более насыщенными и глубокими и перешли грань простого графического изображения. Художница, вдохновляясь историей и литературой, обрела узнаваемый стиль, начав использовать в своем творчестве тушь и средство для мытья посуды. Поскольку на улице подобной техникой работать не просто, все проекты тщательно готовятся в мастерской. Она кропотливо создает эскизы персонажей, которых собирается наклеить на уличные стены. Ее произведения с каждым разом становятся все интереснее. Художница обращается к истории (в основном через литературу XIX века), но и к собственным семейным воспоминаниям. «Когда я читаю о жизни женщин прошлых веков, я всегда прихожу в восхищение. Они дают мне вдохновение», – признается художница. В проекте Woman from Another Century (Женщина из другого столетия) она использует классические изображения обнаженных, перенося их в современную эпоху. «Мне нравится, когда классика сопровождается городскими реалиями. Мне очень понравилась практика Эрнеста Пиньон-Эрнеста, в которой место играет важную роль. Меня трогают поэзия, сильные эмоции героев Джакометти. Что мне нравится – так это впитывать дух места».
YZ стремится заставить стены заговорить за пределами времени, пользуясь вневременной эстетикой. «Я нырнула в огромное озеро Меланхолии» – эти слова Вирджинии Вулф, записанные в ее дневнике в 1929 году, нашли отзыв в произведениях, созданных YZ. Визуальные работы художницы так же, как и слова английской писательницы, помогают погрузиться в воды воспоминаний, ностальгии, ушедшей эпохи. Немного старомодные, специально состаренные, ее произведения на стенах и холстах, а также ее видеоработы пробуждают чувство ностальгии.
На поверхности этих воспоминаний, среди волн жесткого настоящего, остается лишь успокаивающее чувство защищенного прошлого, придающее психологическую глубину произведениям YZ.
YZ интересует не столько формальная сторона ее сюжетов, сколько эмоции, которые они вызывают. Ее исследования проходят не на поверхности, а гораздо глубже. Она создает полотна шире и глубже конкретной эпохи. Из подсознания на свет выходят тысячи невидимых глазу деталей, которые она пытается передать через своих персонажей и через их отношения. Искусство художницы воплощено в этом одновременно проницательном и отстраненном взгляде, который улавливает мельчайшие вибрации мира. Это и не фотография, и не живопись, это именно произведение искусства, которым художница сознательно запутывает зрителя. Перерабатывая воспоминания и образы прошлых времен, YZ неизменно погружает нас в меланхолию.
Среди иных тем, волнующих уличных художников-гипервизуалов, к которым можно отнести LUDO, следует назвать эволюцию общества и его противоречия, взрывное развитие технологий и изменения в мире, наносящие ущерб природе.
LUDO родился в Париже в 1976 году и подростком начал рисовать теги на городских стенах. В 2007 году он обратился к коллажу, который и стал его любимой техникой. Он предпочитает использовать три цвета: черный, белый и особый флуоресцентный зеленый, которым он рисует своих растительно-роботизированных существ, наполовину природных, наполовину технологических. Его часто сравнивают с Уорхолом, поскольку он черпает вдохновение в массовой культуре, любит провоцировать и высказывает критические суждения об обществе.
LUDO развивает свою уникальную и легко узнаваемую эстетику, ловко и тщательно соединяя механические и растительные элементы и превращая их в гибридных существ, созданных исключительно его воображением. Он любит энергию улицы, она его вдохновляет и стимулирует, а свои сюжеты он черпает в повседневности. Документальный фильм, размышление, путешествие, произведение искусства – все становятся источниками творчества и создают пути для появления новых произведений. Как очень искренний художник, LUDO создает критические высказывания иронично и эстетически. Его творения не несут в себе следов экологических или антикапиталистических обличений, они пронизаны его личными размышлениями об окружающем мире и часто оказываются куда как серьезнее, чем кажется на первый взгляд, приглашая зрителя вместе поразмыслить над насилием, потреблением ГМО или доминированием технологий. Зеленый, воспринимаемый как цвет природы, в его работах приобретает способность вносить растительность туда, откуда она, казалось бы, была навеки изгнана. Бетонные стены, галереи и музеи зарастают современным лесом.
В качестве примера можно привести проект 2015 года Shanghai Dust (Шанхайская пыль), реализованный в самом сердце города и сыгравший важную роль в карьере LUDO. Идея родилась во время первого путешествия художника в Шанхай, когда он был столь потрясен увиденным, что решил вернуться в Китай, чтобы выплеснуть не покидающее его вдохновение.
Серия была задумана как живое представление, балет футуристических жужжащих пчел, которых LUDO вывел на сцену в постапокалиптической, или даже «спасительной», по словам художника, хореографии. Серия была посвящена не столько осуждению бурного промышленного роста, сколько, наоборот, являлась данью уважения невероятной энергии городского ансамбля Шанхая.
YSEULT YZ DIGAN, Ангел, 2013, шелковая бумага, тушь, акриловая краска.
Фотография Стефана Биссёя
YSEULT YZ DIGAN, Ангел, 2013, шелковая бумага, тушь, акриловая краска.
Фотография Стефана Биссёя
LUDO, Шанхайская пыль. Шанхай, октябрь 2015, D.R.
LUDO, Современный тюльпан. Париж, 2013, D.R.
Художник далек от идеи конца света, наоборот, он свидетельствует о возрождении Китая. В звуках смеха людей, которых он там встречал, LUDO смог услышать поэзию города, который каждый день просыпается в возбуждении, подобного которому нигде больше не существует. LUDO дает любознательным пчелам, постоянным героям своих произведений, ангельские крылья, а вместе с тем и вторую жизнь в виде спасительного дыхания и желания кружиться в полете. Так он показывает характерный для Китая начала XXI века динамизм.
Пчела в кислородной маске на первый взгляд должна бы напоминать образ города, борющегося со своими демонами. Однако художник концентрирует свое внимание на удивительной способности людей адаптироваться к меняющейся повседневности. Это насекомое, которое, как полагают ученые, находится под угрозой исчезновения, похоже, также умеет приспосабливаться и без особого труда находит способ выжить. Обилие элементов похоже на метафору разнообразия используемых ресурсов. Использование неоново-зеленого цвета отлично служит для передачи ощущения их заряженности энергией. Это некая взрывная энергия…