Антология стрит-арта — страница 7 из 8

Выставка как способ легитимации

Как экспонировать уличное искусство

Уличное искусство, которое становилось все популярнее и распространеннее, постоянно подпитываемое новыми формами, вынуждено было довольно долго добиваться признания от официальных культурных институтов. Выставки в известных музеях до сих пор еще довольно редки. В то же время любителей и коллекционеров уличного искусства регулярно сотрясают споры о том, как правильно выставлять творчество такого рода, некоторые даже задаются вопросом, можно ли вообще в музеях и галереях устраивать выставки работ, предназначенных для уличных пространств. При этом они не учитывают то, что достаточное количество этих художников работают и в мастерских, как, к примеру, DONDI, который с самого начала создавал наброски и эскизы для своих работ.

Искусство на улицах, выставка в музее MоCA, Лос-Анджелес, 2011, D. R.

Источник: граффити в Нью-Йорке. Фотография Стефана Биссёя

Произведения, созданные в студии, не могут иметь одинаковое назначение с работами, выполненными на улице. Творчество в мастерской требует более кропотливой работы, оно может растягиваться во времени, позволяя достичь совершенства. Внешнее и внутреннее – две разные ипостаси творчества. Кто‑нибудь когда‑нибудь спрашивал у Микеланджело, не противоречило ли создание фресок Сикстинской капеллы написанию в 1530 году Святого семейства? Всякий носитель и формат имеют свое предназначение.

Согласно мнению ICOM (Международного совета музеев), музей представляет собой «действующую на постоянной основе некоммерческую организацию, служащую обществу и его развитию и открытую для публики; она принимает, сохраняет, изучает, выставляет и перемещает материальное и нематериальное наследие человечества и окружающей среды с научными, образовательными и развлекательными целями», а стрит-арт больше чем кто‑либо нуждается в тех, кто бы защищал, передавал, сохранял историю движения, изучал его развитие и помогал создавать новые проекты.

На самом деле, еще в начале XXI века, стало ясно, что особый дар уличных художников основан не только на их способности изучать свое окружение, но и транслировать свои размышления вовне. Некоторые из них даже любят сталкиваться с разными средами, и в этом смысле пространство выставки также может стать интересным, как некая внешняя поверхность. Художник воспринимает контекст как таковой – как совокупность условий, при которых происходит событие или действие, чье значение он подчеркивает и наполняет различными деталями. Подобное взаимодействие произведения с тем, что его окружает, совершенно необходимо для понимания посыла искусства. Подобно вагону, который первые граффитисты решили расписать от колес до крыши и который повез их послание из квартала в квартал по городу, выбор стены для нанесения фрески зависит от того, что ее окружает.

RERO, Не пересекай черту. Центр Помпиду, 2013

ШЕПАРД ФЕЙРИ aka OBEY, забор Фонда Картье, выставка «Рожденный на улице», Париж, 2009.

Photo © Lionel Belluteau / глаз, который следит

В точности как фотограф организует кадр, так и уличные художники должны уметь увидеть картину вписанной в среду. Они могут вдохновиться и текстурой стены, и ее расположением, которое само по себе «что‑то сообщает». Стена, место ее расположения, произведение, нанесенное на нее, составляют ансамбль. Это не просто некий элемент, пристроенный на белой стене или у всех на виду. Работы, создаваемые внутри помещения, не требуют искусственного воссоздания всей атмосферы улицы, энергию произведения нужно передать каким‑то иным способом. Художники, к примеру JR, используют коллажи, живопись, фотографию и инсталляции, чтобы воссоздать свои работы в интерьерах.

Тем не менее организация музейных выставок ставит вопрос – как демонстрировать это необычное творчество. Все художники движения с самого начала подчеркивали, что их главная галерея – улица, и она находится под открытым небом. В свое время дилемму, чем выставка на улице лучше, чем выставка в музее, уже пытался решить BANKSY.

В 2013 году он это наглядно продемонстрировал, в течение месяца создавая произведения на улицах Нью-Йорка. Название проекта было вполне говорящим – Better out than in (Лучше снаружи, чем внутри). Всякий новый проект художник объявляет заранее по своим каналам информации и дает номер телефона, по которому бесплатно можно послушать аудиогид, как в настоящем музее. Тогда гвоздем «выставки» стал прилавок в Центральном парке, на котором BANKSY инкогнито продавал свои работы. Их можно приобрести за 60 долларов, что примерно в тысячу раз меньше их реальной стоимости на аукционе.

Лоран Ле Бон, президент Центра Помпиду в Париже, подчеркивает важность создания институций для художников стрит-арта, но поднимает при этом фундаментальный вопрос о необходимых для организации их демонстрации условиях. «…то, что мешает проникновению уличного искусства в музейное пространство – это то, что мы пока не изобрели подходящие формы организации экспозиции… История существования произведений в музеях – это часто история перемещений, каковы бы ни были сами работы. Изначально многие шедевры не обязательно были произведениями искусства, созданными для музеев, они могли предназначаться и для других типов зданий, например соборов. С уличным искусством возникают те же самые философские и этические вопросы».

Окольная дорога в музей

В ожидании официального признания уличные художники попадают в крупные музеи мира окольными путями. В начале XXI века в культурных центрах и музеях можно было наблюдать рост числа проектов, специально разработанных для стрит-арта. От Амстердама и Берлина до Майами сами художники или увлеченные уличным искусством коллекционеры начали создавать структуры, которые казались им необходимыми для развития этого движения. Точно так же и некоторые известные кураторы, устав ожидать приглашения от музеев, стали организовывать амбициозные передвижные экспозиции, например Beyond the Street Роджера Гастмана – ежегодная выставка проводится в помещении склада в Лос-Анджелесе и в двух пустых помещениях офисного здания в Бруклине.

В отсутствие серьезного внимания и интереса к организации выставок и приобретению произведений со стороны официальных структур, уличное искусство само прокладывает свой институциональный путь к признанию. Целью, далекой от легитимизации музейными кураторами, стало создание институции, которая сможет обратиться к новым формам художественного самовыражения и будет доступна для широкой аудитории. Пусть даже ее экспозиции развернутся в не предназначенных для выставок пространствах.

МАСТЕРСКИЕ ЦЕНТРА ПОМПИДУ

В 2007 году дирекция отдела молодежи Центра Помпиду пригласила французский коллектив 9‑eme Concept, состоящий из художников, имеющих опыт работы на улице. В пространстве вестибюля Центра Помпиду художники весь день работали прямо на глазах публики, показывая свой рабочий процесс. В 2013 году по инициативе того же отдела эксперимент был повторен – пригласили семь известных художников. МАРК ДЖЕНКИНС, JONONE, LUDO, OX, RERO, VHILS и YZ приняли участие в «художественном опыте» под названием Ex-Situ, во время которого проводились совместные мастерские и создавались временные инсталляции в общественных пространствах Центра и в ближайших окрестностях музея. JR уже имел в 2011 году опыт организации публичного форума, во время которого расклеивал коллажи в лифтах. В 2016 году он получил приглашение провести «выставку-мастерскую» для юной аудитории в специальной «детской галерее».

СТРИТ-АРТ В ГАЛЕРЕЕ ТЕЙТ МОДЕРН

В 2008 году на выставке в галерее Тейт Модерн в Лондоне были представлены работы шести уличных художников: итальянца BLU, нью-йоркского коллектива FAILE, француза JR, бразильцев NUNCA и OS GEMEOS и испанца SIXEART. К выставке они создали впечатляющие монументальные произведения высотой более 50 метров на фасаде галереи. Дополняла программу проекта экскурсия Street Art Walking Tour – прогулка по городу с осмотром работ, специально созданных для этой экспозиции, и ночной перформанс GRAFFITI RESEARCH LAB, световое граффити-шоу. Организованная на улице, выставка задумывалась как исследование новых возможных способов экспонирования результатов столь неординарного движения, для которого обычного формата недостаточно. Однако совершенно не обязательно держать этих художников только на улице, многие из них прекрасно научились создавать свои оригинальные художественные работы в мастерской. Один из участников проекта высказался по этому поводу: «Я не считаю себя исключительно уличным художником. Улица – это просто другой способ или другое место для высказывания. Единственная разница в том, что вас увидит большее число людей, и вы получите ответную реакцию гораздо быстрее».

JR В ЛУВРЕ

Лувр, «самый большой музей в мире», тоже заинтересовался стрит-артом. В 2016 году JR создал произведение, центром которого стала стеклянная пирамида, один из символов музея. Пирамида, согласно задумке, должна была исчезнуть благодаря особому оптическому трюку, заметному только с определенной точки. В 2019 году, с помощью 400 добровольцев, он вновь создает подобное произведение, но на этот раз на всей площади, на которой стоит Пирамида. Три года спустя после эксперимента с исчезновением он организует новый трюк – новую обманку при помощи бумажного коллажа размером около 15 000 м². Под действием солнечных лучей бумага отклеивалась, предлагая задуматься о бытии и небытии, реальности и памяти, о преходящем.

Институциональные выставки, посвященные движению

Признание, которого жаждут художники, приходит, конечно же, и на выставках, когда произведения выставляются на суд публики. Несмотря на успех экспозиций под открытым небом, художники не отказываются от получения признания в официальных художественных кругах и в музеях. В 1980‑х годах было организовано значительное количество международных выставок, посвященных зарождению искусства граффити. Тем не менее, несмотря на поддержку СМИ и почти четыре десятилетия существования направления, крупных качественных выставок, позволяющих всесторонне и критически взглянуть на опыт работы граффитистов, по-прежнему слишком мало…

«РОЖДЕННЫЙ НА УЛИЦЕ» В ФОНДЕ КАРТЬЕ

В 2009 году в Париже Фонд современного искусства Картье организовал свою выставку «Рожденный на улице», ее куратором был Тома Деламарр. Экспозиция состояла из двух зон – в первой зритель погружался в историю граффити. Зал был наполнен художественными набросками, эскизами, памятными вещами эпохи становления движения. Вспоминает художник SOWAT: эта «часть экспозиции, казавшаяся самой богатой и волнующей, увлекала посетителя в подземелье. Черные стены, приглушенный свет, глухая и тревожная музыка, изобилие архивных деталей – все здесь возвращало зрителя к истокам граффити, в Нью-Йорк 70‑х годов, в мир мальчишек, забавляющихся сотрясением основ искусства и живописи с высоты их 15 лет. <…> Впечатляющий набор оригинальных документов свидетельствовал о творческом подъеме тех времен. Все было направлено на то, чтобы зритель понял, что побуждало банду подростков-самоучек бежать вновь и вновь писать свои имена в метро, создавая один из самых прекрасных и нелепых музеев на колесах». Во второй части выставки можно было увидеть созданные специально для выставки работы, среди которых были произведения самого парижского американца JONONE, голландца DELTA и бразильца VITCHE. Эта выставка Фонда Картье стремилась открыть публике мир граффити с эпохи зарождения до момента вхождения в мир культурных институций. Выставка была одновременно и тематической, и хронологической, и географической, погружала посетителей в мир нью-йоркского hood^* или бразильской фавелы. Она включала также фасад здания и его внутренний сад, представляя потрясающую жизненную энергию движения, быстро превратившегося в явление мирового масштаба. Экспозиция «Рожденный на улице» демонстрировала и момент зарождения нового вида искусства, и обилие его современных направлений, сосуществующих вместе, она предлагала пересмотреть отношение не только к искусству, но и самой городской среде.

Тем не менее это событие не могло не породить споры. Одна из посетительниц рассказывала: «Я почувствовала, что что‑то меня беспокоит. Граффити по определению – акт сопротивления. Рассматривать их выставленными на обозрение среди восхищенных зевак, в музее, основанном роскошной ювелирной фирмой, было почти абсурдом». По ее мнению, «граффити в XXI веке уже не кажутся столь многообещающими, как в веке прошлом». В спорах так или иначе поучаствовали все, но и успех был настолько впечатляющим, что выставка была продлена и проработала почти семь месяцев.

«ИСКУССТВО НА УЛИЦАХ» В MOCA В ЛОС-АНДЖЕЛЕСЕ

Открытия следующей масштабной выставки пришлось ждать еще два года. В апреле 2011 года для выставки Art in the Streets открыл свои двери Museum of Contemporary Art de Los Angeles (MoCA), куратором экспозиции стал Джеффри Дейч. Он уже организовал до этого несколько сенсационных выставок художников OS GEMEOS, СТИВЕН ПАУЭРС, БАРРИ МАКГИ и других, и в своих нью-йоркских галереях Deitch Project доверило американцу Дейчу возглавить МоСА и в Лос-Анджелесе. Для новой выставки он пригласил двух прекрасных помощников: художника и граффитиста Роджера Гастмана и режиссера и куратора выставок Аарона Розе, прославившегося проектом Beautiful Losers.

RETNA, Уличные духи выживут, Лос-Анджелес (MoCA), 2011, акриловые краски на холсте

ГЕНРИ ЧАЛФАНТ, Мы Наполнили Город Нашими Именами. Лос-Анджелес (MoCA), 2011, чернила на клейкой бумаге

Art in the Streets остается и по сей день самой крупной выставкой, посвященной движению граффити в целом. Она проследила эволюцию стрит-арта с 1970‑х по сегодняшний день, продемонстрировав связи между разными типами искусства и субкультурами, такими как хип-хоп в Бронксе или скейтинг в Калифорнии. На выставке можно было увидеть живопись, скульптуру, фотографии, видео и интерактивные инсталляции самых популярных и интересных художников этого направления, таких как FUTURA, BANKSY, ШЕПАРД ФЕЙРИ, OS GEMEOS, БАРРИ МАКГИ, SWOON и др. Не были забыты и французы – MISS VAN, ANDRЙ, SPACE INVADER и JR. На ней также были представлены фотографии и фильмы таких выдающихся мастеров, как Марта Купер, Генри Чалфант, Джеймс Пригофф, Стив Гроди, Гусмано Чезаретти, Эстеван Ориол, Эд Темплтон, Ларри Кларк и Спайк Джонз, их работы – бесценный кладезь свидетельств об эпохе. Рассказывающая об актуальном состоянии искусства, выставка не упустила возможности поместить экспонаты в исторический контекст. Галерея Патти Астор Fun Gallery была реконструирована прямо внутри музея. Были представлены и редко экспонируемые произведения художника и теоретика искусства RAMMELLZEE. Его эскизы 1980‑х годов, наброски, высоко ценимые галеристами, работы из коллекции Мартина Вонга (подаренные в свое время нью-йоркскому музею) создавали историческую перспективу.

Среди необычных выставочных решений можно отметить расположенный около музея пандус для скейтбордистов, подчеркивавший связь между двумя этими культурами, и множество работ, которые находились прямо на улице.

Выставка Art in the Streets побила все рекорды посещаемости. Выставку посетила 201 тысяча зрителей – это даже больше, чем количество посетителей на экспозиции Энди Уорхола в 2002 году (тогда зрителей было 195 тысяч) и Такаси Мураками (149 тысяч зрителей). Эти впечатляющие цифры не должны тем не менее заставить нас забыть о спорах, вызванных уличной фреской художника BLU. Она изображала гробы, покрытые однодолларовыми купюрами, и была подвержена цензуре со стороны музея, проиллюстрировав таким образом хрупкость сотрудничества между музеями и новой формой искусства.

CITY AS CANVAS В ГОРОДСКОМ МУЗЕЕ НЬЮ-ЙОРКА

В 2014 году городской музей Нью-Йорка благодаря дару Мартина Вонга, пожертвовавшего в 1994 году свое собрание музею, организовал выставку City as Canvas: Graffiti Art (Город как холст: Искусство граффити). Этот художник умер от СПИДа в 1999 году, но он собрал коллекцию основных работ нью-йоркских мастеров первого периода граффити.

Идею организовать выставку City as Canvas: Graffiti Art из коллекции Мартина Вонга придумал куратор музея Шон Коркоран, когда он нашел в запасниках множество фотографий и эскизов, связанных с Мартином Вонгом. Всего в коллекции оказалось пятьдесят пять блокнотов с эскизами и около трех сотен произведений на холсте, картоне, бумаге и фанере. Интуиция и знания позволили Мартину Вонгу составить прекрасную экспозицию, рассказывающую о стилистических трансформациях ранних граффити.

Выставка открывалась многочисленными фотографиями граффити на поездах и зданиях. Это было погружение в контекст, который трудно было вообразить тем, кто не жил в ту исчезнувшую теперь навсегда эпоху. Кроме того, музей выставил около сотни произведений и таких легендарных художников, как DAZE, DONDI, FUTURA, КИТ ХАРИНГ, LADY PINK, LEE и SHARP, а также исторические фотографии Чарли Эхерна, Генри Чалфанта, Марты Купер, Джона Наара, Джека Стюарта. Выставка точно передавала радостную жизненную силу того времени и то, как граффити демократизировало художественное творчество. Она также показывала, насколько велик был вклад первых художников. Становилось понятно, что даже у анархии есть свои правила.

Если на улице только знаток мог легко расшифровать теги и определить художественную иерархию, то выставка помогала зрителю проникнуть в эту вселенную. Она предлагала впечатляющую коллекцию, собранную Мартином Вонгом благодаря дружеским связям, способности к убеждению и развитому обмену между участниками процесса. Хотя в его коллекции не было монументальных произведений – увы, они исчезли, поскольку создавались прямо на улицах – Мартин Вонг приложил массу усилий, чтобы сохранить их следы. Выставка также рассказывала об изменениях в городе, где в 1990‑е годы началось беспрецедентное строительство и процесс джентрификации, вытеснивший художников-граффитистов за пределы Нью-Йорка.

В НЕДРАХ ДВОРЦА ТОКИО

Выставка нового формата была организована во Дворце Токио в 2012 году. Проект Lasco Project открылся в недрах здания, на подземном этаже, состоящем из переходов, коридоров и лестниц, расположенном под обычными выставочными залами. Имена самых авторитетных художников стрит-арта, приглашенных стать участниками выставки, свидетельствовали о настойчивости и требовательности куратора экспозиции Уго Витрани, а также его поиски наилучшего представления этого искусства внутри музея. Lasco Project, поддержанный самыми разными изданиями, позволил увидеть в стенах Дворца Токио известнейших художников движения, от отцов-основателей типа FUTURA до новых ярких звезд. По случаю десятилетнего юбилея проекта Lasco Дворец Токио предложил Джею Рамье, то есть JAYONE, пионеру хип-хопа и одновременно очень известному художнику, провести в музейных залах свою персональную выставку.

ИЗ ПЕКИНА В СИНГАПУР

В Азии год от года возрастал интерес к искусству граффити. Как это ни парадоксально, но в азиатских странах активно организовывались официальные выставки, поскольку движение граффити не было сопряжено с вандализмом и нарушением закона. Руководство музея CAFA Art Museum в Пекине решило организовать в 2016 году выставку стрит-арта Street Art: A Global View (Стрит-арт: Глобальное видение).

В Азии и Южной Америке уличное искусство вполне вписывается в местную традицию монументальной живописи. В 2018 году в помещениях ArtScience Museum в Сингапуре, на площади более 2500 м^2, была организована выставка Art From the Streets. В ней приняли участие более пятидесяти художников, среди которых FAB 5 FREDDY, DONDI, A-ONE, FUTURA, VHILS, ФЕЛИПЕ ПАНТОНЕ и индонезиец ЭКО НУГРОРХО. Эти художники впервые представляли свои работы в Юго-Восточной Азии на этой выставке, которая в исторической перспективе объединила старые и новые таланты. Вчерашние пионеры граффити стали состоявшимися мастерами, вдохновляющими новые поколения, которые, в свою очередь, расширяли границы нового искусства, изобретая и обновляя прежние практики.

ПИШЕМ БУДУЩЕЕ: БАСКИЯ И ПОКОЛЕНИЕ ХИП-ХОПА

В 2020 году Музей изящных искусств Бостона организовал групповую выставку «Пишем будущее: Баския и Поколение Хип-Хопа», на которой произведения БАСКИЯ соседствовали с произведениями A-ONE, ERO, FAB 5 FREDDY, FUTURA, КИТА ХАРИНГА, KOOL KOOR, LA2, LADY PINK, ЛИ КИНЬОНЕСА, RAMMELLZEE и TOXIC. Демонстрируя связи БАСКИЯ с другими художниками, экспозиция рассказывала о взаимодействии внутри движения, которое заняло особое место в истории искусства.

СЕБАСТЬЯН ПРЕШУ, Lasco Project #1, Токийский дворец, Париж, 2012. Photo © Aurélie Cenno

Персональные выставки

Признание приходит к художнику и на персональных выставках. Они не дают представления о движении в целом, но позволяют включить конкретного художника в музейный дискурс, вывести его из «городского гетто», в котором мастера иногда оказываются, и вписать в историю современного искусства.

Как вспоминает Джеффри Дейч, американский куратор и директор музея MoCA в Лос-Анджелесе в период с 2010 по 2013 год: «Каким бы несерьезным ни был художник, занимается ли он стрит-артом или нет, все чего он жаждет, – это признания. Он хочет, чтобы о нем думали как о настоящем художнике. Никто не хочет быть отвергнутым. Называться “уличным художником” не очень приятно, и творцы этого не любят. Но при этом сам термин “уличное искусство” – слово, которое нам необходимо с точки зрения художественной критики и истории искусства. Чтобы рассмотреть и проанализировать это движение, мы должны его назвать».

Еще в 2009 году Институт современного искусства в Бостоне провел персональную выставку ШЕПАРДА ФЕЙРИ, который был представлен публике как «один из самых влиятельных уличных художников нашего времени». В 2013 году в рамках серии Hammer Projects Музей Хаммера в Лос-Анджелесе поручил МАЙЕ ХАЮК создание нескольких монументальных фресок в различных пространствах здания. В том же году Музей в Далласе Dallas Contemporary пригласил дуэт FAILE для создания экспозиции Where Wild Won’t Break (Где не сломается Дикий). В следующем году настала очередь Бруклинского музея показать монументальную инсталляцию SWOON. В 2019 году Бруклинский музей решил снова привлечь внимание к художнику стрит-арта и организовал первую американскую ретроспективу JR. В 2020 году в Центре современного искусства в Цинциннати свою первую выставку в Америке показал VHILS, продемонстрировав способность осваивать самые удивительные техники, вписывая работы в городское пространство.

Тем не менее эти примеры являются скорее исключением из правил: по сравнению с другими современными художниками стрит-артисты все еще испытывают трудности в признании институциями. И это неоспоримое доказательство – если оно кому‑то требуется – весьма прохладного отношения к ним со стороны художественной общественности.

Город как музей под открытым небом

В Италии в период с 2008 по 2014 год Fame Festival превратил маленький город Гротталье в музей стрит-арта. В 2010 году Crono Festival в Лиссабоне имел огромный успех, город преобразили работы таких художников, как OS GEMEOS, BLU или VHILS.

В Париже в октябре 2014 года центром 13‑го фестиваля «Белая ночь» стал музей стрит-арта под открытым небом в 13‑м городском округе. Там можно было увидеть опыты молодых художников в области современного, цифрового и уличного искусства, а также произведения SWOON, JEF AÉROSOL, YZ или ТОМАСА КАНТО.

Хосе Мануэль Гонсалес, директор фестиваля «Белая ночь», вместе с Мехди Бен Шейхом и Магдой Даниш восприняли это событие как начало нового музея, который, благодаря совместным действиям участников и сторонников этого движения, должен стать постоянным местом экспонирования подобного искусства. Вызов был брошен, и задача состояла в том, чтобы перехватить инициативу и направить ее по правильному пути. Власти Парижа, ответственные за культуру, заявили: «Речь не идет о производстве тепленькой воды, искусство должно быть высокого качества вне зависимости от того, уличное оно или нет».

Во время «Белой ночи» требования к качеству – один из пунктов, по которым директор фестиваля не готов идти на компромиссы. По его мнению, это обязательное условие, чтобы доказать, что стрит-арт – движение настоящих художников, и его нужно демонстрировать публике в соответствующих условиях.

Подобные попытки институализации улицы как музея существуют во многих городах мира, они возникают как по инициативе местной власти, так и в результате усилий общественных организаций.

МУЗЕЙНЫЕ КОЛЛЕКЦИИ

За исключением музеев, специализирующихся на стрит-арте, как правило, частных, в государственных музейных собраниях хранится совсем небольшое количество произведений стрит-арта. Например, в онлайн каталогах двух знаменитых музеев, таких как МоМА в США и Центр Помпиду во Франции, результаты поиска по ключевым словам «граффити» и «стрит-арт» неожиданно выдают имена художников, не имеющих никакого отношения к теме: Филипп Гастон, Сай Твомбли или Антони Тапиес²⁰. Таким способом из настоящих граффитистов удалось обнаружить только ВИЛЛЕГЛЕ, но это печально известное исключение, и оказался он в коллекции Центра Помпиду по причинам, не имеющим никакого отношения к стрит-арту, так же как и БАСКИЯ, КИТ ХАРИНГ и БАРРИ МАКГИ.

SWOON, вокзал Массена, 2014, фестиваль «Белая ночь» 2014, город Париж © Martin Argyro

Лоран Ле Бон, президент Центра Помпиду, полагает, что «наследие музеев в последнее время значительно расширилось. Но существуют еще предубеждения и не охваченные категории. Некоторые, к сожалению, до сих пор ошибочно считают, что раз искусство уличное, то и место ему на улице. Однако музей важен для этих художников, он дает им историческую перспективу».

Практика, вошедшая в историю искусства

На рубеже 2000‑х годов удивительный вопрос, является ли стрит-арт современным искусством, все еще вызывает споры. Часто в этом контексте упоминают КИТА ХАРИНГА и ЖАН-МИШЕЛЯ БАСКИЯ, получивших признание у представителей классического искусства, но критический и вдумчивый взгляд на эволюцию движения позволяет увидеть, что его связь с историей искусства гораздо глубже.

Возврат к истокам

Отсылки к истории искусства можно заметить у многих уличных художников, нередко черпающих вдохновение в классических источниках, причем не только с точки зрения сюжетов, но и в попытках обновить свою технику. К примеру, INVADER, покрывающий стены городов своими керамическими плитками, напоминает о римской мозаике, которая украшала полы и стены обиталищ патрициев.

МАРК ДЖЕНКИНС, Вашингтон, округ Колумбия, США, 2006

На фоне картины: CHEN YINGJIE, см. с. 232

Так, в Помпеях Дом трагического поэта встречает посетителей мозаикой – слева от входа можно увидеть огромного пса на цепи с табличкой “Cave canem” (Берегись собаки). В Доме каменщиков можно увидеть подвешенный на отвесе к угольнику, традиционному инструменту каменщиков, череп с надписью “Memento mori” (Помни о смерти). Череп с атрибутами богатства и бедности поражает своей современностью и перекликается с любимыми игровыми персонажами INVADER: Pac Man, Mario Bros…

OS GEMEOS, Сан-Паулу, Бразилия, 2015

Мозаика Таблинума также предлагает удивительную параллель между прошлым и настоящим. На ней изображена целая сцена. Лысый хореограф с белой бородой и манускриптом в руках собирает артистов, чтобы начать театральную репетицию. INVADER в 2003 году в свойственном самым сложным его произведениям гигантском размере воспроизводит во всю стену экраны с видеоиграми, свидетельство развлечений нашего времени. Подчиняя мозаику сегодняшним вкусам, он вписывает свой труд в историческую перспективу. Только контекстом служит уже не дворец, не обиталище аристократа, а улица, неизбежное место, где проходит жизнь сегодня.

Такая же связь с историей искусства прослеживается и в творчестве OS GEMEOS, чьи работы часто перекликаются с творчеством Иеронима Босха: сцены точно переплетаются одна с другой, такая же тщательность в деталях, то же апокалиптическое видение мира, где несчастья множатся и борются друг с другом. В эстетике хаоса нидерландского художника XV века проявляется как его уникальный стиль, так и его редкостный цинизм. Босх отбрасывает традиционную иконографию, чтобы изобразить развращенное человечество, борющееся с демонами. Работы OS GEMEOS, чья первая выставка состоялась в 2003 году, лишены религиозных аспектов, но тоже изображают множество персонажей, бросающих вызов устоявшимся порядкам. Как и у Иеронима Босха, у них можно найти такие же карикатурные существа родом из воображаемого мира. Фантасмагорическая вселенная и в том и в другом случаях является критикой современного общества. Выходит, что за много столетий до нас художники размышляли о том же: о добре и зле, грехе, боли, страдании. Все художники задаются вопросами об ответственности живущих на земле, выражая свои переживания с помощью живописи (как Босх) или мурала (как OS GEMEOS).

Посредством символов и особого языка рисунка OS GEMEOS рассказывают о человеческих грехах. В этом их суть! Однако форма их самовыражения имеет некоторое сходство с манерой Босха, чье искусство являет собою образец готического стиля, и эту манеру OS GEMEOS стремятся возродить, но уже в светлых тонах, немного иных формах, с тонкими, пусть и нанесенными краской из баллона, линиями и особым вниманием к материалу. Впрочем, тот факт, что в ХХ веке Босх был признан сюрреалистами их «учителем», превращает опосредованно и OS GEMEOS в последователей этого направления.

BANKSY, Избранный парламент (или Время вопросов), 2009

CHEN YINGJIE, Gravity XLI, Наньчан-Роуд, 10 × 9 м, Шанхай, 2021

Несомненная связь, которая существует между уличными художниками и классическим искусством, легко обнаруживается и у самого известного из них: BANKSY, хотя он и отрицает академические институции. В 2005 году этому суперпопулярному британцу удалось попасть в самые крупные музеи мира – МоМА, Галерею Тейт и Лувр, чтобы показать по соседству с работами великих художников свои собственные версии известных сюжетов. В 2009 году на посвященной ему выставке в Бристоле, родном городе художника, он представил полотна, созданные с помощью традиционной масляной живописи, но с измененными сюжетами (заседание обезьян, обломки автомобилей на фоне классического пейзажа…). BANKSY не делает разницы между стенами музеев и городскими фасадами, если нужно выразить свое мнение.

В Азии связь с классическим искусством тоже актуальна. Именно она позволяет некоторым азиатским уличным художникам преодолеть простое воспроизводство олдскульных нью-йоркских граффити. Хуа Тунан, псевдоним CHEN YINGJIE, родился в 1991 году в Китае, в Фошане, и увлекся соединением классической китайской живописи и современных практик. Стремление работать в русле местной традиции в принципе не чуждо азиатским художникам, для которых исторически искусство не должно допускать скачков в развитии и должно следовать постепенному изменению стиля и методов, в противовес истории западного искусства, которая сплошь состоит из революций. Помня об этом, CHEN YINGJIE стремится сохранить принципы классического рисунка, одновременно привнося в него энергию современного города. Распыляя на холст краску из баллонов, художник создает своими движениями что‑то вроде танца, достойного самых знаменитых акционистов[21]. Краска из аэрозольного баллончика ложится то струей, то брызгами, то отдельными штрихами, и постепенно абстрактная композиция превращается в изображение, к примеру, классический китайский пейзаж, рядом с которым, как признается сам художник, «вы почувствуете, вероятно, дуновение динамичного, но невидимого потока воздуха <…>. А затем вы ощутите и дыхание жизни, силу природы, витальную энергию и поймете, что сегодня связь между нами и природой нарушена».

Для CHEN YINGJIE граффити стали чем‑то вроде перформанса, сочетающего эмоции, мощь и скорость. В результате долгих экспериментов его движения стали выверенными, а техника достигла совершенства. Он сочетает традиционную практику живописи тушью и современные западные граффити, а также работает в технике классической живописи, пишет фрески.

CHEN YINGJIE за работой в своей студии. Предоставлено Chen Yingjie

CHEN YINGJIE, Путешествие Красного Дракона, 3 × 8 м, 2014

Работая в разных местах и в различных техниках, CHEN YINGJIE продолжает искать продуктивную связь между этими двумя видами художественного творчества, изначально имевшими мало общего. Ему удалось создать уникальный стиль китайского граффити, благодаря чему он и был включен в список «25 современных китайских художников, которых вам следует знать», составленный журналом Americain Complex.

Связать нить истории ХХ века

Концептуальная скульптура, ленд-арт, фолк-арт, поп-арт, оп-арт – все эти направления определяли лицо современного искусства в ХХ веке. В начале XXI столетия специалисты начали задаваться вопросом: что придет на смену этим творческим революциям? Можем ли мы сегодня говорить об авангарде или инновациях? Чем сегодня современное искусство может нас удивить, потрясти или возмутить?

Чем активнее расширяется практика уличного искусства, тем сильнее ощущается ее связь с различными течениями в истории искусства – но это не плагиат, художники пытаются подхватить связующую нить из рук художников прошлого и перенести их достижения в новую эпоху. Работая в скульптуре, ленд-арте, используя принципы оптического искусства, многие приверженцы стрит-арта поддерживают этот культурный диалог между поколениями.

Хотя новаторский характер большинства движений, родившихся в ХХ веке, неоспорим, не менее верно и то, что некоторые из них застыли в своем первоначальном виде. Как будто, несмотря на смену поколений, никто так и не передал эстафетную палочку будущего. В эпоху, когда все непрерывно ускоряется, в моде и в искусстве стили часто сменяют друг друга, иногда теряются, не оставляя видимых следов.

МАРК ДЖЕНКИНС и САНДРА ФЕРНАНДЕС, Шаг вверх, Рубе 2022.

Photo © Maxime Dufour photographies

Находясь под влиянием одновременно и великих художников прошлого, и своей собственной истории, и контекста, в котором развивается стрит-арт, уличные художники нового поколения используют самые разные источники вдохновения, в том числе и «классическое» художественное наследие. Так, американец МАРК ДЖЕНКИНС (родился в 1970 году), работая одновременно в области концептуальной скульптуры и уличного искусства, продолжает давнюю традицию реалистической пластики. Размещая свои работы на улице, он считает это чем‑то вроде социологического эксперимента. В реалистической традиции его привлекают образы близких к сюрреализму Балтюса (1908–2001) и Ханса Беллмера (1902–1975), тревожные, пугающие зрителя. Человеческое тело в их творчестве способно принимать различные формы, и несоответствие этих форм заставляет зрителя задуматься о физическом теле в социальном пространстве. В работах ДЖЕНКИНСА присутствует некое сюрреалистическое начало, его безликие тела, которые он ставит на улицах, напоминают фигуры-маски художника, предшественника сюрреализма Джорджо Де Кирико (1888–1978). «Смешное не убивает» – так можно характеризовать некоторые позы его фигур. Однако за каждой из них прячется глубокая социальная критика: она заставляет задуматься о нашем отношении к другому, об уровне самоубийств в обществе, о влиянии культурной унификации или проблемах с климатом.

На вопрос, почему его фигуры не имеют лиц, ДЖЕНКИНС неизменно отвечает, что это соответствует необходимости сделать персонажей анонимными и, следовательно, универсальными. Миф о человеке без лица присутствует и в произведениях, из которых он черпает вдохновение. Замешательство зрителя является в его творчестве ключевым. Прохожий должен задаться вопросом, что может означать эта «анонимная» фигура. Творчество ДЖЕНКИНСА перекликается с современной культурой, с кинематографом, с такими фильмами, как «Призрак оперы» или с более поздним мюзиклом с участием Daft Punk, и стремится заставить задуматься прежде, чем выносить свое мнение. «Городской прохожий, встретившись с произведением ДЖЕНКИНСА, понимает, что нужно интерпретировать одновременно и саму скульптуру, и ее место в окружающей среде. Но удивленный горожанин-пешеход думает не только о работе художника, но и о том, что могут подумать другие. Он все сильнее осознает необходимость в интерпретации и понимает постепенно, что эта интерпретация сама по себе связана с идеей Умберто Эко об “открытом произведении²¹или концепцией Барта²²об описываемом предмете”[22]». Реализм МАРКА ДЖЕНКИНСА, как и у многих его предшественников, тревожен этически и скептически. Этот прием отнюдь не нов. В разгар 1990‑х годов Пол Маккарти (родившийся в 1945 году американский скульптор и акционист) и его Tomatoes Head (Голова-помидор) затронули вопрос о связи консьюмеризма, современной культуры и некой формы невинности. «Некоторые аспекты творчества ДЖЕНКИНСА напоминают работы Маурицио Каттелана или Рона Мьюека. В отличие от Роберта Гобера, Каттелана и Мьюека²³, ДЖЕНКИНС стал известен не благодаря скульптурам в музеях, а благодаря поразительным и смешным персонажам, которых он размещает в городском ландшафте[23]». Своими произведениями ДЖЕНКИНС стремится нарушить рутинный взгляд прохожего, его интересует реакция случайного зрителя на его скульптуры. Художник со стороны наблюдает за тем, что происходит: вмешательством полиции и последствиями, которые вызывает размещение произведения искусства на улице.

Среди художников, увлеченных работой на границе стрит-арта и других практик современного искусства, выделяется и француз SAYPE. SAYPE родился в 1989 году и начал свою карьеру в области граффити под псевдонимом, образованным из слов Say и Peace (сказать и мир). Сегодня он создает большие инсталляции прямо на земле (на траве, земле, песке…), сочетая принципы уличного искусства и ленд-арта. Подобно тому как МАРК ДЖЕНКИНС использует приемы концептуальной скульптуры, художник SAYPE возрождает традицию ленд-арта, художественного течения, возникшего в 1960‑х годах, когда искусство стремилось покинуть галереи и музеи.

SAYPE принадлежит к новому поколению уличных художников, ищущих заметные, яркие интересные подходы, и специализируется на экологически ответственном городском искусстве, которое раскрывается во всей полноте только с высоты птичьего полета. Он изобрел саморазлагающуюся биокраску, которой он рисует на траве на площади в тысячи квадратных метров не только во Франции, но и по всему миру – например, в природных заказниках, на Марсовом поле, среди венецианских каналов… Его работы под открытым небом существуют до тех пор, пока не разложится краска. И это добавляет произведениям особую поэзию. Эфемерность присуща многим произведениям уличного искусства, которые, по сути, обречены на исчезновение.

SAYPE, Trash, разлагающаяся краска на траве, 1 000 м², Ле Баженель, Франция, 2019

Обращение к художественным течениям XX века возникло как продолжение творческого диалога, таящего множество разных возможностей. Уличные художники предлагают обновить историю современного искусства и придать ей новый жизненный импульс. Такие течения, как поп-арт, обретают второе дыхание. К примеру, американский дуэт FAILE, состоящий из двух Патриков – Патрика МакНайла (год рождения 1975) и Патрика Миллера (год рождения 1976), использует подход, напоминающий одновременно поп-арт и городской фольклор. Деконструируя окружающие их популярные образы, они воссоздают их по частям в виде коллажей, напоминающих произведения дадиста Курта Швиттерса (1887–1948) или американский печворк.

Художники вдохновляются визуальным миром своего детства и юности. В этом мире смешались комиксы 80‑х, голливудские фильмы о ковбоях, детские сказки, реклама и события новейшей истории Соединенных Штатов. Фрагменты этой обширной иконографии комбинируются тысячами разных способов. Изображения, надписи, узоры упорядочиваются, рассеиваются, перестраиваются, как в игре-конструкторе или в калейдоскопе. Подход напоминает искусство коллажа, которым занимались оба художника. Деформируя американскую поп-культуру, они вскрывают механизмы, архетипы, структуры, на которых базируются расхожие клише.

Особое внимание FAILE уделяет тому, как отдельные элементы накладываются друг на друга. Материал при этом особого значения не имеет. Часто их произведения имеют монументальный характер, иногда создаются прямо в городском пространстве. Они могут быть нарисованы и сочетать ткань с кусками меди, деревянными конструкциями, керамической плиткой. Произведения представляют иконографию повседневной жизни, подобно тому, как это делал Энди Уорхол.

FAILE, Houston & Bowery, Нью-Йорк, 2011

В 2008 году FAILE оказались в числе художников, отобранных для выставки Street Art на фасаде галереи Тейт Модерн (вместе с JR, SIXEART, BLU, NUNCA и OS GEMEOS). Их монументальное произведение, напоминающее коллаж, изображало фигуру американского индейца, окруженную различными предметами. Подобные наблюдения позволяют дуэту рассуждать о природе вещей, о телесности как в цифровом, так и в реальном пространстве. Как признаются сами художники: «Эта перспектива меняет наше восприятие предметов. Видение большего физического измерения, выходящего за рамки одного изображения или множества изображений на одной плоскости. Наша работа стирает границы между мирами 2D и 3D. Речь идет о пересмотре отношения создателя и зрителя, пойманное в кадр физическое пространство значит для нас больше, чем реальное». Их работа создана на контрастном наложении резких и нежных изображений. Графические фигуры, цвета и текстуры порождают необычное сочетание фигуратива и абстракции.

Брайан Донелли, или KAWS (родился в 1974 году в Джерси), обыгрывает популярное искусство, создавая образы, доступные каждому, и обыгрывающие, как и у FAILE, характерные черты телевизионной культуры. В начале своего пути, в 1990‑е годы, KAWS был вдохновлен граффити и скейтерской культурой. Он начал с рисования цветных тегов из букв псевдонима на автобусных остановках. Но затем у него родилась идея Skully, черепа пирата с костями вместо ушей и крестами вместо глаз, и сложился собственный стиль. Объектами его интервенций стала реклама крупных брендов. Его изображение черепа на плакатах, продающих красоту и богатство, вскрывает лицемерие и иллюзорность этих кампаний. Постепенно из черепа выросла и обрела плоть фигура. Рисованный персонаж извивается змеем между руками и ногами манекенов на рекламных плакатах.

В работах KAWS связь с обществом потребления совершенно очевидна. Он превращает повседневные объекты в произведения искусства, что делает его творчество легкодоступным для понимания. Увлекшись японскими культурой и искусством, он отправился в Токио, и из этого путешествия вышла целая серия произведений под названием Package Paintings с персонажами японского аниме, которых художник упаковал в настоящий пластик.

Для воплощения идеи повседневного искусства KAWS использует самые разные художественные средства. Его искусство вездесуще, его можно найти повсюду. Он создал что‑то вроде pop-up магазина, как сделал в свое время Уорхол, и иронично назвал его Original Fake. Его герои Chum, Skully, Companion воспроизводятся до бесконечности – на футболках, кепках, свитшотах, шарфах и даже брелоках для ключей и ковриках для ванны. В своих товарах KAWS непосредственно смешивает искусство с предметами потребления – он уже не только художник и создатель образов, но и производитель бытовых товаров.

Исследуя все существующие территории, уличные художники ничего не оставляют без внимания. После поп-арта их внимание привлекла область оптических иллюзий, или оп-арта, направления 1960‑х годов. Это художественное течение использует оптические иллюзии и сильные цветовые контрасты для создания неожиданных визуальных эффектов. Один из основателей движения, Виктор Вазарели (1906–1997), часто заявлял, что намеревался сделать свое искусство доступным для большего количества людей во всех сферах, от моды до архитектуры и рекламы.

Испанец ФЕЛИПЕ ПАНТОНЕ (родился в 1986 году) – один из достойных продолжателей этого художественного течения. Он претендует на точность и рациональность, использует повторяющиеся формы, похожие на справочник, периодическую таблицу или даже элементы кода, которые эволюционируют до бесконечности, и художник вынужден создавать разрывы, нарушения правил, изменять масштаб, что он называет «прыжками в пространство».

Его работы напоминают управляемый хаос мира в цифровую эпоху. Он создал язык, стремящийся отобразить динамизм и универсальность этой цифровой реальности. В буквальном смысле можно сказать, что ПАНТОНЕ рисует интернет. Он утверждает, что находится в родстве с Карлосом Крус-Диесом (1923–2019), основателем оп-арта кинетического искусства, он множит свои проекты в публичном пространстве, стремясь охватить максимальное количество зрителей, и не отказывается от студийной работы в пользу других поверхностей: фасадов и стен зданий, и коммерческих центров, и спортивных автомобилей, мотоциклов, барж…

Художественный критик Хуан Батиста Пейро так характеризовал его творчество: «ХХ век уже не наш, он принадлежит новым поколениям творцов, родившихся на его закате <…>. Нам следует обратить внимание на кинетические идеи Виктора Вазарели, Хесуса Рафаэля Сото, Карлоса Круса Диеса или Эусебио Семпере, работы, которые радикально и вдвойне оригинально преобразил ПАНТОНЕ: он взял за основу их эстетические корни и создал собственную уникальную и безошибочно узнаваемую индивидуальность. Парадоксально, ПАНТОНЕ присвоил и актуализировал одну из наиболее характерных структур современности. С этой точки зрения префиксы (ультра, плюс…), которые настаивают на преодолении известных, общепринятых, установленных границ, весьма ему подходят».

ФИЛИПЕ ПАНТОНЕ, Оптихромия FNLBRD, Фуэнлабрада, Мадрид, 2019. Photo © FPSTUDIO

Создавая монументальные образы с элементами оптического искусства на фасадах городских зданий по всему миру, ФЕЛИПЕ ПАНТОНЕ обновляет язык уличного искусства. Работая с такими понятиями, как скорость обмена сообщениями, интернет, цифровое творчество, художник предлагает визуальные впечатления в гигантском формате.

Участие художников в жизни общества и их влияние на нее

Если смотреть с исторической точки зрения, то граффити и стрит-арт пережили фундаментальную революцию в 1990‑х годах, когда произведение уже не могло существовать без месседжа. С тех пор движение оказывало все более активное влияние на городскую среду, а его высказывания непременно становились политическими.

ШЕПАРД ФЕЙРИ aka OBEY, Свобода, равенство, братство, 183 × 132 см, 2018, трафарет, аэрозольная краска из баллона и коллаж. Частная коллекция.

На фоне картины: Icy&Sot, Открытая дверь, 2019

В более широком смысле общественное, или politikos, означает «связанное с организацией или управлением городом» (на греческом: polis, на латыни: civitas). Таким образом, стрит-арт может взять на себя важную роль в жизни общества и города, если рассматривать движение именно как «политическое» искусство, затрагивающее волнующие всех темы, заставляющее нас задуматься или даже вступить в диалог. Художники остро чувствуют окружающую среду и отвечают на серьезные вопросы, тревожащие общество, доступным им способом. Их собственные убеждения, иногда полярные, заставляют их занимать в своих произведениях четкую позицию по вопросам экологии, миграции, разнообразия, эмансипации и т. д.

Первые плоды ангажированности в уличном искусстве

Активистки группы GUERRILLA GIRLS не являются представительницами уличного искусства, но иллюстрируют свои идеи с помощью антирекламы. Они разрушают все правила рекламы, призывая к «визуальному непослушанию», за которое выступал и ШЕПАРД ФЕЙРИ.

Коллектив GUERRILLA GIRLS был создан в Нью-Йорке в 1985 году как ответ на рост консерватизма в Америке в эпоху президента Рейгана (1981–1989). Для своих выступлений группа использовала рекламные билборды. Их первый проект 1989 года был антирекламной кампанией с использованием плакатов с лозунгом «Менее 5 % выставленных в музее художников – женщины, но 85 % обнаженной натуры – женщины». Со временем их разоблачение гендерного неравенства в музеях расширилось и на другие области, такие как кино. Спустя пятнадцать лет коллектив снова повторил свой первый плакат, теперь уже с современными данными и пришел к выводу, что заметных изменений не произошло.

В то же самое время БАРБАРА КРЮГЕР, икона концептуального искусства второй половины ХХ века, тоже отказалась от использования рекламных образов для борьбы с социальными стереотипами. Она использовала черно-белые журнальные фотографии огромного формата, в которые вставляла шокирующие слоганы, написанные белыми буквами на красном фоне.

Эти художники, претендовавшие на звание «политических активистов», проложили дорогу уличным художникам, которые работают в публичных пространствах, и для них захватывать для своего творчества рекламные щиты, разбросанные по городу, так же естественно, как и ставить под сомнение то, что на них написано.

Похищение картин

На рубеже 2000‑х годов уличные художники черпали силу в упорном исполнении своих задумок. ШЕПАРД ФЕЙРИ, наследник визуальных сражений GUERRILLA GIRLS, теоретизировал свое творчество в манифесте, получившем название «социально-психологическое объяснение». Он практиковал коллаж из рекламы и утверждал, что стремится разбудить в зрителях осознанность.

GUERRILLA GIRLS, Надо ли женщинам раздеваться догола, чтобы попасть в Музей Метрополитен? 1989.

Courtesy guerrillagirls.com (На плакате надпись: «Надо ли женщинам раздеваться догола, чтобы попасть в Музей Метрополитен? Менее 5 % выставленных в музее художников – женщины, но на 85 % портретов обнаженных изображены женщины».)

Художник использовал известные пропагандистские графические клише, чтобы заявить: «Занимайтесь искусством, а не войной», пытался привлечь внимание к женщинам-революционеркам, а затем выступил открыто против воинственной политики американского президента Джорджа Буша. На его постерах появились призывы «Слушайтесь Буша, обнимайтесь с бомбами» (Obey Bush Hug Bombs, 2004); он изображал людей в противогазах, символизировавших «новый запах мира» (The New World Odor, 2004) в ответ на вторую войну в Персидском заливе, вызванную конфликтом вокруг добычи нефти. Постепенно художник перешел к более конкретным сюжетам, начал ежегодно делать типографские плакаты, посвященные отдельным темам – к примеру, правам мигрантов, женщин, важности избирательного права или проблемы экологии. В 2015 году он был приглашен на Конференцию ООН по изменению климата для создания знакового произведения в виде земного шара, подвешенного на Эйфелевой башне.

ZEVS, Визуальное похищение, Берлин, 2002

Вездесущность рекламы, а точнее то, как реклама использует женское тело, превращая его в средство для продажи товаров, беспокоит и художника по имени ZEVS. Однажды ночью 2002 года в Берлине он вырезал из рекламного щита фигуру модели, позировавшую для рекламы кофе Lavazza. Над зияющей дырой в плакате он написал: «Визуальное похищение – Платите немедленно!», тем самым ставя под сомнение стереотипный способ эксплуатации женских образов. В 2006 году художник начал новый проект. Он создавал логотипы и заставлял их истекать краской, побуждая зрителя задуматься об экспансии брендов. Позже, обратившись к темам экологии, художник продолжил эту серию, организовав «ликвидацию» / liquidant нефтеперерабатывающих компаний, таких как Total, Exxon, Shell и т. д.

Завязать социальные связи

Творчество художников постепенно стало частью более масштабных проектов, затрагивающих все аспекты жизни общества. Многие из них ставят под сомнение важность социальных связей в глобальном масштабе. В 2011 году, выиграв премию TED[24] и отвечая на вопрос: «Может ли искусство изменить мир?», JR запускает свой коллективный проект Inside Out /Внутрь и вне. С помощью созданной им платформы любой желающий мог высказать свое мнение или нарисовать свой рекламный плакат. Художник предлагал желающим создать (с тем, чтобы он потом наклеил их в публичных пространствах) портреты их единомышленников, ратующих за защиту определенной идеи. К настоящему моменту в рамках этого проекта уже расклеяно около 450 тысяч портретов в 138 странах.

EL SEED, Like Her / Как она. Népal, 2021

Идея JR заключалась в том, чтобы привлечь внимание к реальным проблемам, волнующим людей. Так, например, в 2017 году он создал эфемерное произведение в Текате, на мексиканской стороне, на границе между США и Мексикой. Реализация этого проекта потребовала более трех месяцев подготовки. Мексиканский мальчик Кикито смотрит поверх разделительной стены. Художник полагает, что «нужно подтолкнуть людей к размышлению и обсуждению. У меня нет ответа, но я только хочу услышать комментарии других». JR, неравнодушный к судьбе тех, кто забыт, убедил в 2019 году американские тюремные власти разрешить ему реализовать проект в исправительном учреждении. Он провел несколько недель в тюрьме строгого режима в Техачапи, в Калифорнии, чтобы создать произведение с участием заключенных – во время совместной работы он записывал их рассказы: чаяния узников вышли за стены тюрьмы и вызвали ряд вопросов к системе реабилитации.

Проблемы тех, кто оказался за бортом общества, волнуют многих уличных художников. Так, стремясь объединить как можно больше людей, франко-тунисский художник EL SEED хочет донести голос различных сообществ, с которыми он работает. Он использует арабскую каллиграфию и собственный стиль граффити, создавая сложную типографику. В 2016 году он обратил внимание мира на коптскую общину численностью 65 тысяч человек, которая вручную собирает и перерабатывает отходы столицы Египта. Его монументальное произведение «Восприятие» объединяет около пятидесяти многоквартирных домов в заброшенном районе Манчиет-Насер, к востоку от Каира, в созданную с помощью искусного анаморфоза цитату из Афанасия Александрийского: «Если кто‑то хочет увидеть солнечный свет, ему придется протереть глаза». Таким способом художник «проливает свет» на общину «мусорщиков», о существовании которой порой забывают, ее членов игнорируют и, по сути, подвергают остракизму.

В 2019 году EL SEED приступил к реализации нового проекта в Непале, в маленькой деревне Джираншор, в трех часах дороги от Катманду. Деревня была разрушена землетрясением в 2015 году. Некоторые ее жители, научившись строительным работам и производству сейсмостойкого кирпича, очень помогли восстановить почти умершее сообщество. В знак уважения к этому EL SEED приехал на место, чтобы вместе с дюжиной женщин из селения создать произведение искусства. Объединяя все дома в гигантскую цепь, расказывая историю каждой из участниц проекта, художник напомнил о возможностях общества. «“Like Her” (Как она) стремился привлечь внимание к женщинам этой отдаленной, опустошенной землетрясением деревни и пролить свет на проблемы, с которыми они столкнулись – как сталкиваются часто женщины во всем мире – и поделиться их прекрасными историями о мудрости, силе и стойкости», – признается EL SEED.

SWOON, Дон и Джемма. 2014

Американка SWOON – уличная художница, для которой гуманитарные цели столь же важны, как и художественные.

В каждом из своих произведений она выражает заботу о других: старается рассказать историю, протянуть руку и создать возможность взаимопомощи – таковы главные темы ее работ. Ее активистское творчество рассказывает о судьбах таких же, как она, людей, у которых за плечами не самая легкая жизнь. Архетипические фигуры SWOON отсылают нас к классике. Например, «Дон и Джемма» – это одновременно и символ материнства, и история сложных отношений художницы с ее матерью. «Элисон», по ее мнению, отсылает зрителя к «Кружевнице» Вермеера и воздает дань тем, кто плетет и сохраняет ткань наших историй. Обе эти монументальные работы украсили стены в Берлине и в Нью-Хейвене в США.

Многие художники посвящают свои произведения тем, кто оказался за бортом нашего общества, и именно истории этих людей зачастую дают ответы на вопросы, которые стоят перед нами сегодня или возникнут завтра. Получается, что не художник и не искусство меняют мир, а те, о ком это искусство рассказывает. Эти люди, кто своими ценностями, стойкостью и решимостью вдохновляют других, и способствуют улучшению нашего общества.

Следить за мировыми кризисами

Художники, работающие в публичных пространствах, неизбежно находятся в прямом контакте с окружающей их средой, не важно, преображают они ее или играют с ней. Таким образом, уличное искусство по своей сути в высшей степени контекстуально. Но сегодня этот контекст представляет собой не просто эстетический фон, он понимается в самом широком смысле, включая в себя политические и общественные реалии нашего времени. Каждая работа, размещенная в определенном месте, взаимодействует с тем, что ее окружает, говорит о проблемах текущего момента, заставляет задуматься.

Например, американец МАРК ДЖЕНКИНС, родившийся в 1970 году, с 2003 года разрабатывает технологию, которая позволяет лепить формы (как правило, человеческие фигуры) с помощью клейкой ленты, надевает на них одежду и парики – и расставляет их в публичных пространствах. Через два года к нему присоединилась САНДРА ФЕРНАНДЕС, с которой они с тех пор работают вдвоем. Их произведения выставляются по всему миру. «Я думаю, что произведение искусства должно прежде всего быть вопросом», – признается ДЖЕНКИНС. Этот вопрос художникам нравится задавать прохожим, устанавливая скульптуры в самых посещаемых местах. Для них улица является не только местом для показа своих работ, но и пространством события. Их работы включают в себя элементы скульптуры, инсталляции, перформанса, это отчасти социальный эксперимент. Осознав, что скульптура – это не только инертный объект, пусть даже самый художественный, а произведение, которое способно изменить окружающее пространство и взаимодействовать со зрителями, МАРК ДЖЕНКИНС и САНДРА ФЕРНАНДЕС начали создавать гиперреалистичные человеческие фигуры. В 2015 году ДЖЕНКИНС установил свои скульптуры на улицах Лондона, привлекая внимание к проблеме самоубийств. Приводящие зрителя в замешательство, вызывающие негодование и страх, они мало кого оставили равнодушным.

ICY & SOT, Восстание. Амстердам, 2015

Некоторые художники с собственной богатой биографией пользуются возможностями, которые предоставляет улица, чтобы привлечь внимание к таким темам, как, например, жизнь мигрантов. Иранские братья Саман и Сасан Оскуэй работают под псевдонимом ICY & SOT. Они родились в 1985 и 1991 годах соответственно и заявили о себе уже в 2000‑х в Табризе, городе на севере Ирана. Они начали с работы с трафаретами, и центральной темой их творчества были приемущественно политические месседжи. ICY & SOT создают в буквальном смысле искусство, в самом возвышенном значении этого слова: оно ищет и находит самый короткий путь к сердцу. Увы, политически окрашенные работы вынудили братьев покинуть родную страну. Их трафареты рассказывали о детском труде, о месте женщины и в целом о свободе слова в обществе, что понравилось далеко не всем. Художники эмигрировали в США, гостеприимную землю, которая позволила им спокойно выражать мнение и совершенствовать свое творчество. Братья стали заметными фигурами на мировой сцене. Они продолжают работать в сфере политизированного искусства, рассказывая о проблемах, трудностях и трагедиях, с которыми сталкиваются мигранты. Не желая отставать от мировой повестки, художники затрагивают и вопросы экологии.

Дуэт из Мадрида LUZINTERRUPTUS, созданный в 2008 году, тоже интересуется темами, связанными с изменениями климата. Используя свет как медиум, город как пространство, ночь как декорации, они проводят партисипаторные акции, посвященные различным социальным, гражданским, экологическим или, проще говоря, политическим проблемам. Визуальная мощь этих инсталляций позволяет особенно эффективно привлечь внимание широкой публики. Например, в 2014 году дуэт установил в Катовице, в Польше, лабиринт из 6 тысяч пластиковых бутылок, сложенных в сумки, тоже из пластика, и подсвеченных светодиодами. Цель состояла в том, чтобы наглядно продемонстрировать все возрастающее и разрушительное потребление пластика. В 2021 году LUZINTERRUPTUS были приглашены на Фестиваль света в Эссене, в Германии, и показали там произведение под названием The Plastic We Live With (Пластик, с которым мы живем) – до этого они выставляли его во Франции, в Бордо, и в Елсе в Хорватии. В Эссене художники завесили пластиковыми пакетами всех цветов окна исторического здания, создав впечатление, что здание вот-вот взорвется под давлением пластика, тем самым проиллюстрировав его чудовищное потребление в нашей повседневной жизни. Контраст между старинной архитектурой и цветными окнами выглядел одновременно парадоксально и эстетично, напоминая подсвеченные витражи собора.

LUZINTERRUPTUS, Лабиринт пластиковых обиталищ. Катовице, Польша, 2014 Photo © Gustavo Sanabria

На рубеже 2000‑х климатические изменения стали если не единственным, то одним из самых популярных сюжетов у уличных художников. Так, ШЕПАРД ФЕЙРИ создал монументальное произведение прямо на Эйфелевой башне, он также включает эту тему в другие свои уличные работы, печатает множество постеров и наклеек для широкой публики. Его сюжеты варьируются от проблем потепления климата до положения женщин и избирательного права. Названия его работ, будь то фрески, росписи или шелкография, демонстрируют его обеспокоенность и продолжают темы, заявленные им еще в манифесте 1989 года: «Открытые глаза» (Eyes Open), «Право голоса – право человека» (Voting Rights are Human Rights), «Права трудящихся» (Worker’s Rights), «Две Америки» (Two Americas), «Свобода, Равенство, Братство» (Liberte Egalite Fraternite).

На другом конце света, в Египте, художница АЙЯ ТАРЕК, родившаяся в 1989 году, стала одним из пионеров уличного искусства, что в этой стране было настоящим вызовом, поскольку там до сих пор такого вида искусства просто не существовало. Явно обладая трансгрессивной ДНК, свойственной стрит-арту, художница смогла заставить услышать свой голос. Она разработала тонкий подход, учитывая контекст своей родной страны, и смогла затронуть вопросы гендера и положения женщин.

АЙЯ ТАРЕК начала рисовать граффити в возрасте 18 лет. Постепенно она усовершенствовала свои художественные способности, обратившись через классические формы к собственным корням, она исследовала и новые темы, связанные с текущими проблемами, как социальными, так и технологическими. Ее игру с кодами городской коммуникации и динамизмом городского пространства отличает полимичность и чувство юмора. Помимо активной гражданской позиции ее приоритетом является доступность искусства. В 2010 году, во время революции в ее родной стране, ее творчество побудило многих присоединиться к движению граффити. В фильме «Микрофон», снятом Ахмедом Абдаллой, АЙЯ ТАРЕК стала олицетворением современной художественной сцены, подчеркивающем риск возвращения к политическому прошлому, опасному для развития искусства. Но сегодня она определяет свою работу как выходящую далеко за рамки этого контекста.

В Индонезии художник ЭКО НУРГРОХО, в свою очередь, задает вопросы окружающему миру. Он родился в 1977 году и был представителем поколения, давшего художественный ответ бурному периоду после отставки президента Сухарто в 1998 году. Как говорит он сам, он создает искусство для народа, и народ служит ему основным источником вдохновения. Ранние работы ЭКО НУРГРОХО – фрески, живопись, рисунки, инсталляции, анимационные фильмы, гобелены – населены мультяшными персонажами с лицами в масках. Они прячутся, спорят и дерутся так же, как и человеческие существа, которых они представляют.

АЙЯ ТАРЕК, Рисуем Себя Видимыми. Тампа, США, 2019

ЭКО НУРГРОХО так же волнуют и проблемы положения женщины в социуме и в городском пространстве. Он делает это очень красиво и целенаправленно, не стесняясь с помощью энергичных образов и цвета подвергать сомнению ношение паранджи, хотя он живет в стране с мусульманским большинством. Ссылаясь на антропологическую концепцию тотемизма, он стремится почти научными методами подчеркнуть роль паранджи как способа религиозной и социальной организации. «Тотемный» предмет, играя роль основы общества, не лишен двойственности, присущей любому тотему: его столь же уважают, как и боятся.

ЭКО НУГРОХО, Букет Любви, Бали, 2017, courtesy Studio Eko Nugroho. Photo © Oki Permatasari

Феминистические опасения высказывает и американка МАЙЯ ХАЮК, обсуждающая проблему места женщины в мире искусства. Ее росписи на фасадах абстрактны, но они очень определенны. В своем творчестве МАЙЯ ХАЮК, родившаяся в 1969 году в Балтиморе, в США, использует огромный спектр узоров и цвета различных сред. Ее стиль, одновременно символический и политический, спонтанный и тщательный, включает в себя и психоделические элементы, и отсылки к панковской культуре, и фольклорные восточно-европейские образы. Ее произведения составлены часто из широких цветных полос, пересекающихся между собой; иногда она прибегает к более округлым, движущимся, органическим формам. МАЙЯ ХАЮК считает, что само искусство – тоже органический процесс. Порой ее работы контрастируют с контекстом, в который интегрируются. Ее красочная палитра разнообразна и свидетельствует о пристрастии художницы к симметрии или, точнее, к кажущимся симметриям, обладающим несовершенствами, которые и придают им особую красоту и которые сама художница называет «прекрасными несовершенствами».

МАЙЯ ХАЮК, Стойка солдата Буффало на крыле (Древо Y). Буффало, США, 2021

Художницы стрит-арта со временем создали подходы и практики, столь же беспрецедентные, сколь и неожиданные. Некоторые из них, как и МАЙЯ ХАЮК, стараясь не оказаться в плену застывших образов, предпочитают выбирать менее очевидные, однако не менее строгие критерии в подходе к поиску места, которое женские образы могут занять в сфере уличного искусства. Так, МАГДА САЙЕГ выбрала в качестве своего творческого метода вязание. В 2005 году, заинтересовавшись удивительным контрастом между теплотой шерсти и холодом металла, она одела в вязаную одежду дверную ручку своей галантерейной лавки в Хьюстоне. Благодаря этому простому и спонтанному жесту родилось новое направление уличного искусства. Ради шутки она обвязала дорожные знаки, и этот удачный эксперимент сподвиг ее на обвязывание целого автобуса и монументальной скульптуры паука «Маман» знаменитой художницы Луизы Буржуа. Ее творчество быстро стало глобальным феноменом под названием yarn bombing (уличное вязание), быстро распространившимся по всему миру и перекликающимся с местными обычаями создания домашнего уюта. В мире, невероятно урбанизированном и предельно цифровизованном, художница вернулась к практике, основанной на экспериментах и взаимообмене. Ее страсть к такому материалу, как шерсть, символизирует разнообразие творческих поисков. Обвязывая предметы, она напоминает нам о гармонии, взаимодействии, о нашей идентичности.

МАГДА САЙЕГ, Помощь скульптуре «Маман» Луизы Буржуа. Mori Art Museum, Токио, 2018

Заключение

ФИЛИПЕ ПАНТОНЕ, Ultra-filter, 2019

ФИЛИПЕ ПАНТОНЕ – первый современный художник, работающий с сетью «Инстаграм»24 с целью создания фильтров для социальной сети

Стрит-арт я открыла для себя в середине 1980‑х годов. Моя реакция была моментальной! Я жила в обстановке, во многом созданной моей матерью-художницей, и несомненно это было благодатной почвой, чтобы открытие этого движения переросло в страсть. Я хотела бы рассказывать, что сразу же с баллоном аэрозольной краски в руке, наплевав на общественные и семейные авторитеты, я ночью сбежала, чтобы зарисовать тусклые стены моего квартала сверкающими фейерверками, но… к несчастью, – и мои преподаватели рисунками подтвердили бы вам, – у юной Магды Даниш не было ни малейшего художественного таланта и правильнее было бы направить ее на другой путь. Я благодарна им за это, потому что еще в юном возрасте решила воплотить свои мечты об искусстве в другой области – профессия галериста показалась мне более подходящей. Я открыла свою первую галерею уже в семнадцать лет. С тех пор у меня появились еще две, и, путешествуя по всему миру, я имею невероятную честь сопровождать художников, которые позволяют мне осуществить мою мечту.

Каждый из них поделился со мной своей невероятной энергией, желанием двигаться вперед и верить иногда в невозможное. JONONE первый заявил мне, когда я ему рассказала о своем тогда еще туманном проекте открыть галерею в Шанхае, что это «с ума сойти как круто!» и что он уже «ок, чтобы сделать первую выставку» …У меня еще не было помещения, но я уже знала, что галерея Магды Даниш только что увеличилась в размерах. Я помню также, как JR, работая над проектом «Городские морщины» в Шанхае, каждое утро по дороге в галерею, говорил: «Эй, Магда, ты видишь там резервуар, между руин домов? Я хочу там сделать коллаж!» Я могла сколько угодно повторять, что попасть туда невозможно, что дорожка, которая вела туда, сползла на 30 метров вниз, но он продолжал улыбаться и повторял: «Магда, ну ты же знаешь! Нет ничего невозможного, мы же художники, и мы еще там что‑нибудь наклеим!» И спустя несколько дней одна из самых потрясающих работ этого проекта была создана на недоступном резервуаре, несмотря на погоню полиции и разборки с местными властями. Три года спустя JR стал первым иностранным художником, чьи работы при жизни экспонировались в музее современного искусства Power Station of Art в Шанхае. Мне нравится говорить журналистам, когда они расспрашивают меня о творчестве JR, что я не удивлюсь, если однажды он заявит мне, что мы отправляемся клеить коллаж на Луну.

В моей памяти отчетливо сохранилась и первая встреча с VHILS, которому тогда едва исполнилось двадцать три года, и мое удивление его необычайной художественной зрелостью. Я и сегодня улыбаюсь, вспоминая мою реакцию, когда он объявил мне, всего за три месяца до открытия персональной выставки в Фонде EDP в Лиссабоне, что он хотел бы разрезать настоящий поезд, чтобы подвесить его части вертикально, в центре выставочного зала. Невозможно, нереально? Не с таким талантом и такой целеустремленностью!

Я помню и JAYONE, и SKKI, которые были моими гидами, когда я изучала стрит-арт, и всех 50 художников, без колебаний согласившихся отправиться в резиденцию в Bains Douches (Банях). Как переварить этот восторг от созерцания ЖАК ВИЛЛЕГЛЕ, приглашенного LEK и SOWAT познакомиться с местом будущего поизведения, и взявшего кусок мела, чтобы расписать «это историческое место»?

А что можно рассказать о FUTURA, ходячей энциклопедии стрит-арта? Легенда среди легенд, он встречался, работал и сотрудничал с первыми нью-йоркскими художниками движения, он видел, как многие из них ушли раньше времени. Простота и обаяние, с которыми он делился с нами историями и анекдотами, просто восхищают. Но прежде всего надо помнить, что он – гениальный художник, опередивший свое время, постоянно развивающийся, и равных ему нет.

История стрит-арта – это прежде всего невероятное приключение, которое создавалось десятилетиями и выжило вопреки всему. Это не всегда было просто. Первая выставка INVADER в моей парижской галерее в начале 1990‑х была сорвана появлением полиции, прибывшей задержать художника. Интересно сегодня наблюдать тех же правоохранителей, которые хватают тех, кто пытается портить его работы на улице. Восприятие стрит-арта изменилось за последние годы.

SWEZA, Берлин, 2015, D.R.

Однако на волне успеха не стоит забывать, что и критика усиливается. Некоторые кривятся перед искусством, считающимся слишком популярным, да и преуспевающие художники стремятся отдалиться от раздражающего слова «стрит-арт». Слишком быстро навешиваются упрощающие всё ярлыки, художественно-финансовая мешанина делает это слово предметом споров как для специалистов, так и для неофитов.

ЯН КАЛАБ, Механическая Галактика, 2021, D.R.

Остается открытым и вопрос легитимации и институализации стрит-арта. BANKSY, открывший летом 2015 года парк аттракционов – или, как некоторые предпочитают называть его, bemusement park [парк смущения] – «Дисмаленд», где каждый аттракцион – произведение искусства, отвечает на вопросы в своей провокативной манере, идя собственным путем. Этот парк циничен по своей сути (соотнося культуру развлечений со злом), но в то же время, основанный на доступности, он по-своему борется с культурными институциями, стремящимися ограничить современное творчество. BANKSY все равно, кто даст ему разрешение на творчество. Он предоставил жителям Вестон-супер-Маре (пляж в трех десятках километров от Бристоля, его родного города) возможность посещать экспозицию, в рамках которой 58 художников (не обязательно художники стрит-арта) участвуют в беспрецедентном проекте, куратором которого он является.

Итак, где мы? Может ли городская эстетика вместиться в четыре музейные стены? Имеет ли стрит-арт право на место в истории? Эти вопросы волновали художников тридцать лет назад и, что поразительно, волнуют и по сей день. Уличное искусство – это не только одно из немногих художественных течений, зарекомендовавших себя во всем мире и охвативших огромную аудиторию, но и течение, сумевшее с годами завоевать признание со стороны государственных властей и учреждений культуры. С другой стороны, если учесть, что на протяжении всего ХХ века история искусства постоянно расширяла области своих исследований новыми видами творчества (фотография, иллюстрации, комиксы, ар-брют…), то откуда взялось это пренебрежение? Или, перефразируя высказывание Брассая о граффити: «Почему игнорируется этот изобразительный язык?»

Многие художники ХХ века мечтали, как Уорхол или Вазарели, о доступном искусстве, ставшем частью повседневности. Служителей храма современного искусства, которые вписывают себя в давнюю традицию, столь дорогую институциям и историкам искусства, всегда было трудно переубеждать. Стрит-арт заявил о себе, устроившись на улице, перед взорами горожан, не ожидая одобрения со стороны культурных властей. Это уникальное явление: впервые в истории искусства, по собственному желанию и под одобрение большинства, художники безвозмездно создали предметы для восхищения, размышлений и даже вдохновения. От американского континента до Африки и Океании трудно представить себе человека, который не знает, что такое «стрит-арт». Его волна нас захлестнула, уличное искусство проникло во все слои общества, положив конец элитарной и ограничительной концепции современного творчества.

Тем не менее эта популярность не должна помешать исследователям и музейщикам признать это искусство, заняться вопросом сохранения и оценки наследия, служащего ярким свидетельством нашего времени. История продолжается, и теперь ее следует сохранить и превратить в настоящий объект изучения.

Среди многочисленных трудностей, с которыми столкнулось движение, центральное место занимает вопрос его сохранения. Несмотря на то что сопротивление культурных институций еще не до конца преодолено, происходит апроприация движения модой и люксовыми марками (они стремятся омолодить свой образ), а также местными властями (они, в свою очередь, стремятся внести художественный элемент в городское хозяйство), сохранность произведений вызывает опасения. Именно по этой причине становится так важен сегодня вопрос признания и легитимации движения в разных учреждениях. Настоящий статус и должное место в мире искусства произведения стрит-арта смогут обрести только благодаря научной работе, документации, исторификации и строгой консервации. Еще очень важен вопрос мобильности произведений. Это проблема не только физическая, но и интеллектуальная. Как сохранить эти произведения для потомков, если они часто представляют собой часть городского пространства, которое само постоянно меняется? Это искусство не только городское, оно еще и контекстуальное, и зависит и от пространства, и от окружения, в которых создавалось. Произведения стрит-арта столь поразительны потому, что, по словам Лорана Ле Бона, президента Центра Помпиду, помимо их «собственных качеств, они играют важную роль в общем контексте».

Парадоксально, но пока трудно ответить, желательна ли консервация, возможна ли она и по какой методологии должна была бы осуществляться? Художники, конечно, демонстрируют безграничную инициативу и изобретательность. Другими словами, как управлять тем, чего, по сути, не существует? Могут ли исследования и поиски ограничиваться музеями?

Но, к счастью, художники стрит-арта продолжают свои поиски, стирают границы, открывают новые территории для творчества и создают произведения, задающие вопросы миру. «Авантюристы» уличного искусства всегда готовы экспериментировать и полны энергии, которую они вкладывают в свое творчество. Они смотрят одновременно и на наследие прошлого, и в будущее, они увлечены новыми технологиями.

Новым способом документации стали сегодня социальные сети – это инструмент, позволяющий делиться изображениями в реальном времени и в очень высоком разрешении, объединяя в сообщества людей, увлеченных одной темой. Впервые художник может общаться так, как захочет, и говорить о своем творчестве с легкостью, не концентрируясь на необходимости сложной аппаратуры, просто с помощью смартфона. А зрителям не обязательно оказаться в нужном месте в нужное время, чтобы следить за работой художников по всей планете: социальные сети помогут найти последнюю фреску OS GEMEOS в Сан-Паулу или мозаику INVADER в Южной Америке. Преодолев все пространственные затруднения (мир на расстоянии вытянутой руки) и временные проблемы (временное произведение остается видимым), инструменты цифровой коммуникации позволяют обеспечить для художников и их творений присутствие в общественном пространстве.

Однако подобное массовое распространение часто наносит ущерб тому, что составляет суть городского искусства: контексту. Точно так же, как воспроизведение музейного объекта не позволяет зрителю уловить все, что можно увидеть при непосредственном зрительном контакте (масштаб произведения, фактуру, детали, возможность отойти или подойти поближе и т. д.), воспроизведение предмета искусства, выполненного in situ (на улице), позволяет лишь частично уловить смыслы диалога между средой и произведением так, как оно было задумано художником. Конечно, в подобной ситуации говорить о полной деконтекстуализации невозможно (ведь многие фотографии или видео позволяют фрагментарно или частично воссоздать в воображении контекст), тем не менее цифровые технологии используются в данном случае с чисто коммуникационной целью.

Все вышесказанное не препятствует ФЕЛИПЕ ПАНТОНЕ, чьи работы похожи на метафоры нашей цифровой эры, пользоваться возможностями социальных сетей вполне креативным образом. В 2019 году он стал первым художником, использовавшим систему фильтров сети «Инстаграм»²⁵ для создания двух масок для лица с эффектом переливчатости и динамической пикселизации, характерных для его пластических работ. От глобальной социальной сети до дополненной реальности всего один шаг, и его сделали уже некоторые художники стрит-арта.

В начале 2010‑х годов немецкий художник SWEZA интегрировал в свои уличные коллажи QR-коды, которые позволяли с помощью смартфона получить дополнительные данные (картинку, музыку) и создавали нечто вроде интерактивного общения с прохожим. Если же нанести QR-код на место, где когда‑то были граффити, можно увидеть его изображение до удаления. Точно так же SAYPE, чьи эфемерные произведения на растительном покрытии исчезают по мере роста растений, собирается снабжать те места, где он создавал свои картины, QR-кодами, и так способствовать расширению доступа к произведениям в той среде, где они находились с самого начала. Это один из способов преодолеть эфемерный характер стрит-арта и продлить его существование.

В 2014 году INVADER предложил интерактивное приложение FlashInvaders и привлек в свое сообщество десятки тысяч последователей, ставших участниками создания глобального произведения искусства в планетарном масштабе. Приложение позволяет снимать встреченные на улице во время прогулки мозаики и архивировать их изображения, составляя со временем персональную коллекцию Invaders, которую в любой момент можно посмотреть в том же приложении. Для тех, кто увлечется игровым характером приложения, предусмотрена возможность набирать очки и участвовать в рейтинге игроков. Галерея приложения предоставляет игрокам доступ в реальном времени и возможность насладиться порой безумным зрелищем множества снимков, сделанных по всему свету.

Некоторые художники пошли еще дальше в развитии интерактивного характера своего творчества и создания дополненной реальности. Их изобретения опираются не столько на технологии, позволяющие увидеть то, что более не существует, они создают произведения специально для цифрового мира.

В 2010‑х годах британский художник INSA создал файлы GIF, которые анимировали его фрески и специальное приложение для их визуализации. Взяв четыре снимка различных этапов создания фрески и смонтировав их в небольшой покадровый ролик, он сделал анимированные фрески, которые назвал GIF-ITI, соединив слова «граффити» и GIF. Они оказались вполне способны пережить своих материальных собратьев.

А художник KAWS в 2020 году открыл виртуальную выставку под названием Expanded Holiday, то есть «Продленные каникулы», в рамках которой его любимый персонаж Companion путешествовал по двенадцати популярным туристическим маршрутам по всему миру: от Таймс-Сквер в Нью-Йорке до парижского Лувра и прогуливался по мосту Миллениум в Лондоне. Благодаря приложению зрители могли присоединиться к путешествию через интерактивную карту. Кроме того, приложение предлагало, чтобы 45‑сантиметровая версия Companion’а появлялась возле вас, накладываясь на окружающую обстановку с помощью камеры смартфона. Снимки и видео можно было сохранить бесплатно в течение 24 часов с момента входа – приложение можно было купить для постоянного использования.

В том же стиле, но без последующего коммерческого использования, чешский художник ЯН КАЛАБ сделал в 2021 году виртуальную скульптуру Mechanic Galaxy в рамках Signal – фестиваля света на пражских улицах. Наведя камеру на QR-код на ограде в городском парке, посетитель мог увидеть скульптуру на экране: это был большой монумент, висящий над землей, вписывающийся в парковый ландшафт; вдобавок можно было даже обойти вокруг него. Это новый способ переносить искусство на улицы, играя с контекстом, но не нарушая законы частной собственности, без материальных затрат, без заботы о масштабах, размерах и даже гравитации.

С тех пор как в 2021 году арт-рынок охватила лихорадка NFT, количество инициатив в области уличного искусства также увеличилось, как со стороны художников, так и со стороны специализированных платформ, которые предлагали «запечатлеть и сохранить эфемерное». И на самом деле пресловутые NFT часто оказывались всего лишь цифровыми картинками и приложенным к ним в виде бонуса видео о том, как создавалось произведение. Таким образом, технологические устройства используются в основном как дополнительная поверхность, на которой можно проецировать уже существующие произведения, но не особая среда, позволяющая проводить отдельную творческую работу. Некоторые художники, вслед за VHILS, пользуются технологиями для создания виртуальных объектов 3D или для сохранения с помощью видео результатов своего многолетнего творчества. VHILS сотрудничал в 2022 году с всемирно известным китайским художником Цаем Гоцяном над созданием NFT.

Без всякого сомнения, двери в метавселенные, сети виртуальных пространств и иммерсивных сред, в которых можно взаимодействовать с цифровыми объектами и друг с другом с помощью аватаров, откроются однажды для цифрового творчества. Сможем ли мы тогда еще обсуждать уличное искусство? Породят ли технологии новые пространства, взаимодействующие друг с другом особым способом, или останутся игривой, красочной и ухоженной копией городов, которые мы знаем? Будет ли в метавселенных место преступлениям и беззаконию, способствовавших появлению граффити и уличного искусства в реальном мире? Или же эти метавселенные, напротив, будут контролируемыми и охраняемыми пространствами? Всех отчаянных энтузиастов, любящих стрит-арт, как в реальном, так и виртуальном мирах, ждет богатое на открытия и приключения будущее.

Приложения