[23]. При всей относительной новизне этого жанра детского фольклора была показана связь «страшилок» с традиционными страшными сказками и быличками, их структурное и образное единство: по-прежнему в рассказе фигурируют кровавые пятна, таинственная рука, предметы-вредители с их инфернальной сущностью, неодолимое влечение к ним, нарушение связанного с ними запрета и трагический исход (Чередникова 2002: 86–90; Авдеева, Фролова 2007: 232).
Со временем упырь в детском фольклоре сменился графом Дракулой, место Кощея Бессмертного занял Фреди Крюгер, изменились персонажи, олицетворяющие зло, и предметы-вредители. Список предметов-вредителей постоянно пополняется новейшими достижениями цивилизации: и вот уже не «чёрный-чёрный гроб», а «чёрный-чёрный компьютер» являет угрозу для жизни, а сотовый телефон зомбирует своих владельцев, а вот пластинки, вещающие загробным голосом, почти забыты. Меняется мир, но нечто страшное и ужасное не сдаёт свои позиции, неизменно возникая и в детской игре, и в фольклоре (ШБФ 1992; Осорина 1999; Авдеева, Фролова 2007).
Усилиями фольклористов и психологов жанр детского страшного рассказа легитимирован — это не маргинальное явление и не «издержки» неуёмной детской фантазии, а неотъемлемая часть детской субкультуры, где прослеживаются и свои традиции, и связь с древнейшими мифологическими общекультурными, даже архетипическими образами и магическими текстами. Большинство исследователей признали, что «страшилки» играют важную роль в освоении ребёнком мира, в них отражается анимизм детского мышления, а также попытка осознания и «осиливания» смерти, осмысление запретов и последствий их нарушения, возможно, в них происходит переработка аффектов и изживание страхов (Чередникова 2002: 90–195; Авдеева, Фролова 2007: 229–235).
И всё же появление в 70-е гг. ХХ века в отечественном детском фольклоре совершенно нового жанра — «садистских стишков» — выходило за привычные рамки детских ужасов. «Садистские стишки» — это лаконичные четверостишия и двустишия, описывающие какое-то обыденное действие, в котором принимают участие маленький мальчик (чуть реже маленькая девочка) и взрослые, папы или мамы, дяди или тёти, бабушки или дедушки. Соль в том, что невинное детское занятие оборачивается, вопреки логике и здравому смыслу, абсурдной немотивированной жестокостью:
Дети в подвале играли в гестапо,
Зверски замучен слесарь Потапов…
Маленький мальчик по стройке гулял,
Сзади к нему подкатил самосвал.
В жизни не видел смешнее картинки,
Как из бетона торчали ботинки.
Нарочитый, откровенный и по-детски непосредственный садизм этих стишков, смакование самых жутких подробностей шокировали педагогов и родителей и, конечно же, привлекли внимание исследователей. В этих стишках видели поэтизацию жестокости в подростковой среде, где «совесть отступает перед блеском остроумия» (Плеханова 1995; Чередникова 1995). В них видели свидетельства «дегуманизации общественной жизни и демонизации детского сознания» (Абраменкова 2000: 99).
Чтобы понять, какую роль играют страшилки, ужастики и садистские стишки в жизни детей, попытаемся поставить во главу угла не чувство страха, а игру с её апологией вседозволенности.
Традиционные страшные истории окутаны инфернальным флёром и рассчитаны на упоение страхом слушателей, их надо бояться или хотя бы делать вид, что страшно, когда старшие рассказывают младшим.
С садистскими же стишками дело обстоит иначе. В отличие от «страшилок», быличек и страшных сказок в них не фигурируют сверхъестественные силы, источник зла — сами люди с их жестокими выходками (Чередникова 2002: 204). Зло в них тотально и растворено в повседневном бытовом пространстве. И они не предполагают никакой иной реакции детей, кроме бурного веселья, разве что ещё эпатаж. (Но это только если слушателями оказываются взрослые, которые изначально не являются адресатами данных произведений).
Появление «садистских стишков» исследователи часто связывают с адаптацией детьми взрослой «иронической поэзии» и взрослого чёрного юмора, который «опускается к детям» (аналогично тайным языкам, которые вдохновлялись литературными источниками — см. выше); с реакцией на псевдоценности, культивируемые в обществе и приторно-сладкие, нравоучительные и высокоидейные произведения советской детской литературы, где идеализируются все человеческие отношения и поступки (Чередникова 2002: 200–202).
Я маленькая девочка,
Играю и пою.
Я Ленина не знаю,
Но я его люблю.
Возможно, всё это оказало влияние на формирование нового фольклорного жанра. Но в недрах самого детского фольклора есть жанр, которому лет пятьсот, а может, и более, и который подсказал форму протеста против набивших оскомину идеальных сюжетов и героев. Он-то и стал той благодатной почвой, на которой «привились» взрослые «иронические стихи» с их чёрным юмором и которая дала богатые всходы в виде сотен вариаций «садистских стишков».
Речь идёт о стихах-перевёртышах, «нескладухах» и «небывальщинах», — о всех видах «лепых нелепиц» так замечательно описанных К. И. Чуковским. «Садистские стишки» прорастают в зоне жанрового пограничья, с одной стороны, они, конечно, близки к очень страшным историям, но, с другой стороны, по своей психологической сущности, они сродни «лепым нелепицам», выворачивающим мир наизнанку. «Лепые нелепицы» устраивают что-то вроде вербального карнавала, когда рушится установленный порядок мира и создаётся мир инверсированных форм и отношений, где нереальное возможно:
…безрукий-то клеть обокрал,
Голопузому за пазуху наклал,
А слепой-то подсматривал,
А глухой-то подслушивал.
Безъязыкий караул закричал,
А безногий в погонь побежал.
К. И. Чуковский первым указал на универсальность таких перевёртышей, они найдены не только в русском, но и в детском фольклоре многих европейских народов (Чуковский 1994: 259–266; Opie Iona & Peter 2001: 17–40). Универсальны не только сами стишки с их нарочитой путаницей, но «универсально это систематическое непринятие ребёнком прочно установленной истины», «тяга к нарушению установленного порядка вещей» (Чуковский 1994: 259).
Смена жанров детского фольклора в онтогенезе
Весьма условно представим хронологию появления этих жанров в жизни ребёнка. На какой возрастной круг слушателей они рассчитаны, кому, прежде всего, адресованы.
«Лепые нелепицы» — удел самых маленьких, приблизительно «от двух до пяти», по определению Чуковского. Путаница «лепых нелепиц», возникающий в них временный хаос, — «на пегой на телеге, на дубовой лошади», «кочерга раскудахталася, помело нарумянилося» — это не что иное, как исследование устройства мира: чтобы понять, «как это устроено», дети, прежде всего, стремятся разобрать на составные части и соединить их по своему усмотрению. Перевёртыши типа «может быть — не может быть» помогают ребёнку почувствовать реальность и оказываются необходимым моментом усвоения глобального порядка мира.
«Лепые нелепицы» знаменуют собою создание внятной и упорядоченной картины мира, торжество бытового космоса. Жабы по небу не летают, в решете воду не носят, если это не знать наверняка, то и смеяться нечему.
«Страшилки» увлекают детей постарше. 5–7-летки искренне переживают страсти, описываемые в рассказах, верят в опасность запретных действий и предметов. Эти «страшилки» по сути — гимн запретам и правилам: осторожней в незнакомом месте; не ходи один из дому; не говори с посторонними; не ставь пластинку, не надевай платья, не покупай жёлтые занавески (и надо же было купить именно их), — а то такое случится! Нарушение любого самого абсурдного распоряжения, исходящего от взрослых, оборачивается бедой. В общем, делай, что тебе говорят!
Старшие дети продолжают рассказывать всякие увлекательные ужасы, но у них всё явственнее возникает тема сомнения в беспрекословном послушании, и появляются нотки смеха. То несобранность и медлительность мальчика спасают его от демонического влияния предмета-вредителя (а его-то за это так ругали!), и он выручает из беды всю семью, то развязка рассказа оказывается комической: «Папа ушёл в ванную комнату и не вернулся, мама пошла посмотреть, куда он делся, и не вернулась, сестра решила узнать, где они, и тоже не вернулась. Маленький мальчик не удержался и тоже заглянул в ванную комнату, а они там все сидят и кран чинят» (см. Чередникова, 2002: 154–157; 196–199).
«Садистские стишки» наиболее популярны среди подростков 10–13 лет. В этом возрасте ребёнок уже не совсем ребёнок, не беспомощен, не совсем беззащитен, кое в чём он уже самостоятелен, но и до взрослого ему ещё далеко. Это самый спорный период детства, маркирование и выделение которого происходит далеко не во всех культурах.
В наши дни в нашей культуре в подростковом возрасте на первый план выходит интимно-личностное общение и активно исследуется сфера человеческих отношений. С этим периодом также ассоциируются «подростковый кризис», «юношеский нонконформизм», самое начало «бури и натиска». Оголтелое бунтарство «садистских стишков» вполне дополняет картинку войны против всех, которую ведут современные тинейджеры.
Чередование жанров детского фольклора становится понятнее и наполняется психологическим содержанием в свете исследований нравственного развития ребёнка, начиная с выделенных Ж. Пиаже и описанных им этапов развития нравственных суждений (см. Очерк 6).
Очерк 6Нравственное развитие личности ребёнка в зеркале культуры: диалог с классикой
Разделяет не пропасть, а разница уровней.
Нравственное развитие — тема, которая обычно отдаётся на откуп художественной литературе и религии. Религиозные философы, Н. А. Бердяев, И. И. Ильин, равно как Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский, каждый по своему, не доверяли нравственность человеку, вверяя её «в руце» высшей всевидящей и строго взыскующей силе: если веры нет, то «всё дозволено», и всё лишается смысла. Или присутствие нравственных начал в обществе есть не что иное, как «последствия религиозного воздействия на людей» (Толстой 1992: 131). Русская литература даже советского периода, со своим стремлением уповать не на Бога, а на человека, вместе со своими героями бьётся над принципиально теми же вечными вопросами — нравственность внутри нас или вовне, прорастает в душе человека или продукт общественного устройства.