Такие понятия мифологического мышления хранят в себе толику культурно-исторического опыта — фиксируют какие-то представления о мире, выделяют и подчёркивают то, что важно.
Детские предпонятия не-конвенциональны. Напротив, они ситуативны и сиюминутны, каждым ребёнком они изобретаются заново и отражают его мимолётное острое впечатление-переживание. В своём небрежении конвенциональным порядком они сродни лепым-нелепицам, описанным К. И. Чуковским. Видимо, не случайно, что те и другие процветают в период «от двух до пяти». Только лепые-нелепицы нарочито нарушают порядок вещей, который как раз на этом этапе онтогенеза усваивается, когда всё ещё надо убедиться, что правильно, а что — нет. Именно тогда, упиваясь смехом, ребёнок настойчиво называет «папу» «мамой», «дядю» «тётей» и утверждает, что «собака — мяу! А кошка — гав!» (Чуковский, 1994: 259–266). А предпонятия, созданные ребёнком — это его первая попытка поделится с окружающими собственными переживаниями, выразить своё при помощи уже освоенных слов человеческой речи.
И ещё один существенный момент: сама магия в детском мышлении отличается от магии первобытного мышления. В своём исследовании Субботский сосредотачивается на вере в магическое, которая «появляется у детей как легитимная, сознательная форма верований» (Субботский 2010). Но изначально в детском мышлении магия не связана с верой или с какой-то конвенциональной картиной мира. В отличие от представителей архаичных обществ, младенец, размахивающий рукой, чтобы в ней появилась игрушка, ничего не знает о партиципации. Равно как и малыш, вытирающий ладошку, после того, как нарушил запрет и стянул конфету (Субботский 1981) ничего не знает об очистительных обрядах. Знакомство с миром волшебных сказок, конечно же, встроит эти действия в магическую картину мира. Однако детский анимизм или магия начинаются не со сказки. Это, скорее, продукт собственной деятельности ребёнка и специфики его мировосприятия.
Альтернативные пути познания
Вернер одним из первых высказал предположение, что особенности образования понятий и мышления детей, их физиогномичность, обусловлены психофизиологическими особенностями перцептивных процессов у ребёнка, а именно эйдетизмом и синестезиями. Они могут быть основой синкретизма детского мышления. Яркие эйдетические зрительные образы у ребёнка затухают медленно и могут долго сохраняться, а также привносить свои «краски» в актуально воспринимаемую картину мира, «интерферировать» с видимым и слышимым, создавая сложные когнитивные паттерны.
Синестезии — это особенность восприятия, заключающаяся в том, что воздействие одного стимула вызывает полимодальное ощущение, порождает целую гамму чувств. Маленькая девочка объясняет: «Папа разговаривает так… Бум, бум, бум! Темно, как ночью, а мы говорим светло, как днём… Бим, бим, бим!» (цит. по Крейн 2002). Среди детей распространён цветовой слух, — слова, звуки, имена «окрашены» в различный цвет и эмоционально насыщены. Эйдетическая память и синестезии наиболее характерны для детей до 6 лет и большая редкость среди взрослых.
Такими уникальными особенностями обладал мнемонист С. В. Шершевский (1896–1958), память которого практически не имела границ ни в объёме, ни во времени сохранения запоминаемого. Шершевский всю свою жизнь сохранял способность к эйдетическому запоминанию и был синестетиком. Любой звук, любое внешнее воздействие обрушивало на него шквал ощущений, переживаний, образов: «…я не понимал их [слов], и эти слова откладывались у меня в виде клубов пара и брызг» (Лурия 1994: 16). Острейшие синестезические переживания имеют прямое отношение к этой феноменальной памяти: «…Я узнаю не только по образам, а всегда по всему комплексу чувств, которые этот образ вызывают. Их трудно выразить — это не зрение, не слух… Это какие-то общие чувства» (Лурия 1994: 20).
«Вы не забудете, как пройти в институт?» — спросил я [А.Р. Лурия] Ш. [Шершевского], забыв, с кем имею дело. «Нет, что вы — ответил он, — разве можно забыть? Ведь вот этот забор — он такой солёный на вкус и такой шершавый, и у него такой острый и пронзительный звук…» (Лурия 1994: 25–26).
«Я сижу в ресторане — музыка… При ней всё изменяет свой вкус… И если подобрать её как нужно, всё становится вкусным…. Сесть на трамвай? Я испытываю на зубах его лязг… Вот я подошёл купить мороженое, чтобы сидеть, есть и не слышать этого лязга. Я подошёл к мороженщице, спросил, что у неё есть.
„Пломбир!“ — Она ответила таким голосом, что целый ворох углей, чёрного шлака выскочил у неё изо рта, — и я уже не мог купить мороженое…» (Лурия 1994: 52).
Вызванные ощущения были так сильны, что проблемой было, не как запомнить, а как забыть, как отделаться от навязчивых, непроизвольно наплывающих «общих чувств». Это не раз мешало самому Шершевскому в обычной жизни, мешало быстро улавливать смысл слов и усваивать информацию, мешало понимать стихи, скрывало смысл метафор, мешало узнавать лица людей — «…они такие непостоянные… и зависят от настроения человека, от момента встречи» (Лурия 1994: 42).
Вернер относил физиогномическое восприятие к более раннему, даже более архаичному интерсенсорному опыту, который «существует до дифференциации ощущений на отдельные модальности» и ещё не «отфильтрован через систему более прогрессивных категорий», считал, что мы возвращаемся к этому уровню в наших снах или в состояниях, вызванных галлюциногенами (Крейн 2002). При такой оценке физиогномического восприятия и синестезического мышления неудивительно, что Вернер считает носителями его детей и «туземцев» (не будем здесь останавливаться на правомерности или политкорректности этого явно эволюционистского предположения, оно было сделано более 70-ти лет назад). Удивительно, что в ту же компанию у Вернера попадают художники, поэты, музыканты и другие представители искусства. Что касается сновидений, то в них можно увидеть не столько архаичную, сколько иную, не подчинённую формальной логике форму мышления. Присущие снам терпимость к противоречиям, непосредственно эмоциональное заражение, вчувствование, причудливое соединение образов и событий, — говорят о них как об особой форме отражения действительности (Асмолов 1996: 376–377).
— Я так много пою, что комната делается большая, красивая…
Роль синестезий и того, что Вернер обозначил как физиогномическое восприятие мира, в творчестве отмечалась неоднократно. Легендарный цветовой слух А. Скрябина подвигнул его на создание музыкальной поэмы «Прометей, или Поэма огня», которая задумывалась как соединение звука и света. В. Кандинский попытался изобразить различные звуки, посвятив тому несколько работ, самая знаменитая — «Контрастные звуки» (1924). Поэты начала ХХ века, футуристы, обэриуты, — экспериментировали с абсурдом слов и различных звуков, пытаясь уловить порождаемые ими эмоции и смыслы. «Там, где иной просто назовёт лягушку, Кручёных, навсегда ошеломлённый пошатыванием и вздрагиванием сырой природы, пустится гальванизировать существительное, пока не добьётся иллюзии, что у слова отрастают лапы…» (Борис Пастернак). Начало ХХ века, время революционных перемен в обществе, и в это же время искусство — живопись, музыка, поэзия — пытаются своими средствами разрушить вековые устои и покой обывателей, открыть им синестезическую картину мира и вовлечь их в этот круг.
Круг синестезических переживаний разнообразен и порождает порою ощущения альтернативной реальности.
Дирижёр Б. А. Покровский вспоминал: «Как-то мы … разговаривали с Ростроповичем. Он сказал мне: „Рихтер, когда играет одну из сонат Бетховена, видит некую женщину в белом платье, идущую по саду. И всегда в одном и том же месте“.
Я передал этот разговор Рихтеру.
— Чушь! — гневно ответил он мне. — Славка всегда фантазирует всякую ерунду! — И подумав немного, добавил: — Она почти никогда не появляется в белом платье! Да и откуда там белое платье, если звучит си бемоль минор? Правда, когда она заходит за куст, на котором трепещут листики, и попадает в луч солнца…Помните, там несколько тактов, будто бы скерцо?.. Кстати, выйдя из-за куста, она обычно идёт к озеру, которое, вы помните, в глубине сада. Так что она оказывается ко мне спиной… — И снова пауза. — Ха, эта выдумка с белым платьем, как будто там ля мажор!» (Кренкель, Вебер 2003: 121).
Вернер считал, что есть два типа восприятия мира: геометрически-техническое (когда предметы воспринимаются по форме, длине, ширине, цвету и другим объективным, измеримым свойствам), которому соответствует рациональное мышление, прозаичное и строгое; и физиогномическое — эмоционально насыщенное, рождающее многоплановый образ, соединяющий в себе разные явления и качества. В нашей культуре физиогномическое мышление/восприятие подавляется «геометрически-техническим», мы не тренируем его и полагаемся на более логичные, рациональные способы мышления. (Werner 1957: 145, цит. по. Крейн 2002).
Рисунки маленького ребёнка бывают смелыми, выразительными, передающими непосредственные ощущения, это, по сути, эксперименты с цветом и формой. Потом, когда ребёнок достигает примерно восьмилетнего возраста, его рисунок становится более точным, геометрическим. Дети, особенно те, которых учат рисовать, могут отказаться от своих спонтанных ощущений в угоду «правильности» изображения. Те же, кому посчастливиться соединить навыки мастерства с собственным мироощущением, имеют шанс стать художниками. Против того, чтобы всё было правильно и «как взаправду», бунтовали импрессионисты, разлагавшие целостное изображение на игру цвета и света и настаивающие на неповторимости образа во времени (стоит вспомнить десятки картин «Стога сена» в разное время суток и в разную пору года Клода Моне), не говоря уж об авангардистах всех мастей, пытавшихся освободить наше восприятие от шор стереотипов и прорваться к непосредственному переживанию того, что видит художник.