Искательница приключений, и горбоносого гитариста-обольстителя, и слушающих его серенаду двух дам (Обольститель). В изображении этого диалога, тонкой беседы для художника более всего важна выразительность костюма, позволяющая придать каждой фигуре и всей сцене определенную эмоциональную выразительность. Это гораздо более важно для него, чем мимика лиц, которые словно в тени. Костюм всегда будет играть большую роль в его работах. Он вызывает ассоциации с театральными костюмами и, одновременно, с одеждой современников художника, покроем платьев дам и камзолов кавалеров. Но это всегда костюм, сотворенный фантазией Ватто. Он волен подчеркнуть в нем то резкий силуэт, то легкие складки и переливы тканей, всегда выявляя его материальность. Костюм помогает ему охарактеризовать эмоциональное состояние героев, сложную гамму душевных чувств, передать связь с пейзажным окружением. И искательница приключений с ее гордой осанкой, и очаровывающий дам обольститель — это некие герои-полумаски, костюмированные персонажи, разыгрывающие пьесы, автором которых является сам художник.
В картинах — Актеры итальянского театра (ок. 1712), Искательница приключений (ок. 1712), Маскарад (Итальянские комедианты, ок. 1712) или в несохранившихся и известных лишь по гравюрам (гравюра Л. Жакоба Изгнание итальянских комедиантов из Парижа в 1697 году) он изображает актеров, превращая сценки в некую разыгрываемую ими пантомиму. В сценах мало действия, но для Ватто важна передача душевных движений этих персонажей. Характерно, что за недостаточность действия в пьесах ругали и Мариво, стремившегося тоже в своих идущих на сцене комедиях рассказать о мире человеческих переживаний, жизни человеческого сердца.
К ранним произведениям Ватто, по-видимому, относятся и две парные картины — Обезьяна-скульптор (или Скульптура, Новый Орлеан, Художественный музей) и Обезьяна-живописец (или Живопись, утеряна). В них Ватто, несомненно, выразил представления о ремесле, о понимании статуса художника в обществе. Как мастер века Просвещения Ватто верил в самое высокое предназначение своего ремесла. Сын кровельщика из провинции, он мечтал о признании, труд художника он воспринимал как нелегкий процесс творчества. А образ рисующей или ваяющей торс обезьяны — это образ художника-ремесленника, подражателя вкусам, не способного к подлинному служению искусству. Эти два небольших полотна овальной формы — самые ироничные произведения Ватто, смело утверждающего избранность своего ремесла.
В 1712 году художник во второй раз представил свои работы в Академию, и на этот раз его мечта осуществилась, картины были одобрены такими уважаемыми мастерами, как Антуан Куапель и Шарль де Ла Фосс, Ватто получил звание «причисленного» к Королевской Академии живописи и скульптуры, это положило начало его признанию в академических кругах, появлению новых знакомых среди меценатов и заказчиков. Немало людей знатного происхождения оказывали ему покровительство, как, например, известный богатый финансист, коллекционер Пьер Кроза. Его дворец на улице Ришелье в Париже и в загородном особняке в Монморанси украшало большое собрание произведений искусства, каталог которого владелец доверил составлять П. Ж. Мариэтту. Ватто, пользующийся большим расположением Кроза, получает разрешение изучать рисунки из его большого графического собрания, копируя шедевры Тициана, Джулио Кампаньолы, Рубенса. Как и Мариэтт, связанный с кругом европейских просвещенных деятелей, Кроза содействует известности молодого художника. Из Венеции к Ватто приезжают известные художники — работавшая в технике пастели Розальба Каррьера и живописец Себастьяно Риччи, которые знакомят с его творчеством итальянцев. «Я всегда была ценительницей созданий столь исключительного таланта»[6], — писала о Ватто Розальба Каррьера.
Близкими друзьями Антуана Ватто, которым он после смерти доверил распорядиться своими произведениями, были Жан де Жульен, Эдм Франсуа Жерсен, Никола Флейгельс, Никола Энен. Не только своему таланту, но и этим людям художник обязан сохранившимся сведениям о нем. Жан де Жульен, унаследовавший почти все работы Ватто, фактически сохранил их для истории. В 1735 году он издал свод гравюр, исполненных с его живописных произведений. Одним из первых он сумел оценить самостоятельную значимость рисунков Ватто и опубликовал завещанные ему листы в сборнике Фигуры разных характеров (1726). На гравюре Н. А. Тардье по рисунку Ватто «С тобою рядом сидя под этой дивной сенью» Жан де Жульен и художник изображены во время летней прогулки в саду особняка его друга. Название гравюры происходит от строк стихотворной подписи под ней. Жан де Жульен изображен музицирующим на виоле-дагамба, а Ватто — стоящим рядом, около мольберта. В этой работе Ватто вновь выразил свое представление о роли художника. Он показал не только духовную близость покровителя и живописца, но представил их как равных. Здесь нет ничего от парадности подобных портретных изображений XVII столетия, это диалог, беседа, рассказ о новом месте художника в обществе. Возможно, примером для него в этом являлся Рубенс, умевший всегда быть независимым по отношению к титулованным любителям его искусства. О великом фламандце во времена Ватто вдохновенно писал Роже де Пиль, советник Королевской Академии живописи и скульптуры, теоретик искусства. По моде того времени его трактаты тоже были написаны в форме диалогов между художником и любителем искусства, а в образе Рубенса всегда подчеркивалось достоинство в понимании социального положения художника. Советник короля по устроению празднеств Никола Энен и живописец Никола Флейгельс, впоследствии ставший директором Французской Академии в Риме, также оставили воспоминания о Ватто. Эдм Франсуа Жерсен, владелец антикварной лавки на мосту Нотр Дам, которую он унаследовал от своего тестя Сируа, оказывал ему большую поддержку при жизни, а в 1736 году издал каталог его картин.
Осенью 1711 года Антуан Ватто получил от Пьера Кроза заказ на исполнение полотен для живописного цикла Времена года (1711–1716, этюды хранятся в Лувре) и приглашение жить и работать в его доме. Художник прожил здесь до 1715 (1717) года и покинул Кроза из-за возникшей между ними размолвки. Этюды к трем полотнам — Весна, Лето, Осень и сохранившиеся к ним рисунки свидетельствуют о попытке Ватто работать в «большом стиле». С циклом Времена года, возможно, связано и полотно Церера (до 1715).
Церера, олицетворяющая лето, (Флора — весну, Бахус — осень, Сатурн — зиму. — Е.Ф.) — обычный персонаж подобных циклов в общепринятой в те времена иконографии их изображения. Ватто представил Цереру не в пейзаже, а лишь с традиционными атрибутами, плавно вписав фигуру в овал. В тонко продуманной гамме полотна он передал особенность ярких красок летней природы — свежести зелени и цветов. Этюды и картина позволяют судить о блестящем колористическом таланте Ватто. Искрящиеся легкие мазки придают особую переливчатость краскам, рождают колористическое обаяние каждого полотна, исполненного тем «изяществом кисти», которое отмечали современники у Ватто. Возможно, работая над этим циклом, Ватто думал о скульптурных образах Флоры, Цереры, Бахуса (в Лувре хранится его прекрасный рисунок Вакх с чашей, связываемый с циклом), которые украшают парк Версаля. Они оживляют окружающий дворец пейзаж и оставляют неизгладимое впечатление у всех, посетивших этот музей французской скульптуры под открытым небом. Утренний, дневной или вечерний свет, неповторимые краски времен года придают каждому скульптурному образу совершенно определенное очарование. Невольно эти чудесные изваяния ассоциируются с образами в этюдах Ватто, тоже содержащими в себе тончайшую гамму чувств.
В период 1712–1716 годов Ватто создал ряд станковых полотен на мифологические и религиозные сюжеты. Это была еще одна попытка обращения к «большому стилю», в трактовку которого художник привнес мироощущение мастера века Просвещения. Сохранившиеся рисунки свидетельствуют о том, что он много работал с живой натуры, занимался поиском правдивых поз и жестов персонажей. Это было совершенно новое понимание соотношения идеализации и натурности в работах подобного жанра. Не случайно жизненно правдив образ Антиопы в полотне Юпитер и Антиопа (ок. 1712), похожей на спящую девушку. Так же жизненно конкретна Помона в картине Вертумн и Помона (до 1715), напоминающая, скорее, театральную героиню-простушку или рыжеволосую красавицу служанку, которая часто позировала ему. Ватто смело нарушает традиционную иконографию в трактовке известных сюжетов. В полотне Похищение Европы (Париж, Школа изящных искусств, сохранилась гравюра) он изобразил не сцену похищения Европы быком, а сцену с героями, резвящимися на берегу моря среди нимф. Глядя на эти диалоги влюбленных в картинах