Ватто возвратился в Париж в пору, когда шум, поднятый и комедией Лесажа, и скандалом с предложенной ему взяткой, и, наконец, с решительным отказом драматурга писать что-либо для королевских театров, был в зените. И что особенно импонировало Ватто — Лесаж стал работать для угнетаемых и неумирающих ярмарочных театров.
Не хотелось бы, чтобы у читателя создалось впечатление, будто бы на этих страницах есть желание показать близость искусства Лесажа к картинам Ватто или связь картин художника с сюжетами писателя. Их сближало нечто куда более глубокое, чем сюжеты или даже мысли их произведений.
И первое, что незримыми, но ощутимыми нитями связывает этих двух художников, это умение угадать и передать пером и кистью ощущения зыбкости времени, понятий и суждений.
У Лесажа это ощущалось в ситуациях и характерах. У Ватто в манере видеть и писать. Они оба проникли в Зазеркалье человеческих судеб и характеров: Лесаж с помощью проницательного ума своего Хромого беса, заглянувшего в потаенные закоулки домов и мыслей, Ватто — поняв двойственность видимого, кажущегося и настоящего. Художник видит, что все более безжалостные и искусные скальпели вскрывают общественные гнойники, но разоблачение его не привлекает. Он не хирург, не лекарь, но наблюдатель недугов. Причем не столько общественных, сколько личных, точнее, таких, которые существуют на самом дне даже самой беззаботной человеческой души. И не смертельные недуги интересуют его, а скорее то, что люди, на первый взгляд почти беззаботные, все же не способны забыть о существовании — пусть совсем далеко от них — вот этих самых недугов: неизбежных нравственных и телесных страданий, которые ждут всех.
О том, о чем Лесаж, да и многие другие современники Ватто решались говорить прямо, язвительно, с изящным цинизмом, Ватто не говорил в своих картинах никогда. Повторим: он был слишком застенчив для какой бы то ни было патетики — даже для патетики сомнения. Тем более, вооруженный знанием и сарказмом современников — а все современники в один голос утверждают, что Ватто постоянно и много читал, — он не стремился переносить читанное на холст. Горечь знания и проницательности словно бы оставалась за рамами его картин, но вместе с тем — и тому не раз в дальнейшем мы будем свидетелями — именно она создавала атмосферу его произведений.
Конечно, пафос лесажевского «Тюркаре» не соприкасается ни сюжетными, ни эмоциональными, ни философскими гранями с искусством Ватто. Но кто, как не Лесаж, первым недвусмысленно провозгласил, что то сословие, которое еще только прибирало к рукам власть, сословие, которому принадлежало будущее — третье сословие, — таит в самом себе зачатки разрушения. Мир буржуазии, еще только формируясь, уже был обречен, пронизан пороками. Никто не дерзнет утверждать, что, глядя на сцену Французского театра или читая Лесажа, Ватто размышлял на подобные темы. А предугаданная Лесажем непрочность и испорченность нравственных идеалов не только нынешнего, но и грядущего поколений, не только аристократов, но и честных буржуа, — все это помогало чуткому художнику ощущать зыбкость суждений и идей, неуверенность в будущем, сомнения в настоящем.
Лесаж был далеко не один.
Как раз после возвращения Ватто в Париж не только в театре, но и в изящной словесности начинается пора брожения. Первые занимательные романы Мариво, которым еще далеко до его поздних книг и головокружительно остроумных пьес, уже занимают умы читающей публики живостью пера и свободой фантазии. Английские сатирические журналы восхищают своею отважностью и тех, кто умеет читать по-английски, и тех, кому умеющие рассказывают о них. Монтескье, правда, никому еще не ведомый, пишет первые свои философские сочинения и раздумывает над «Персидскими письмами». Французская культура, не дожидаясь близящегося конца царствования Людовика XIV, готовится к новому и грозному подъему. Ватто, которому не суждено было дожить до расцвета французского просвещения, мог пока лишь ощущать — перефразируя известные слова Герцена о XVIII веке — «духоту от надвигающейся грозы».
Но это была плодотворная духота, заставляющая воспринимать действительность как движение, как время ожиданий и сомнений. Заметим: жизнь Ватто наполнена ими, чего ради иначе брался бы он все время за разные сюжеты, менял бы учителей. Да и в том, чему он безраздельно предан, — в театре — он ищет не стабильность, но беспокойство: он ничем не восхищается вполне.
Ничего не поделаешь, время от времени ему приходится выполнять заказы — хотя бы своего хозяина Сируа, дающего ему кров и пищу. Чем еще можно объяснить появление утомительно подробных многофигурных картинок, вроде тех двух, что изображают эпизоды деревенской свадьбы. И уж совсем неожиданна для Ватто огромная вывеска, сделанная им для посредственного художника и удачливого торговца Антуана Дьё, владельца лавки «Великий монарх».
Видимо, Ватто пришлось в какой-то момент туго, если он согласился написать — к тому же по эскизу Дьё, по чужому эскизу! — столь неинтересную официозную вещь, совершенно ему чужую: Людовик XIV подносит голубую ленту ордена св. Духа своему новорожденному внуку герцогу Бургундскому. Заметим, между прочим, что сюжет, во-первых, не соответствовал действительности, поскольку упомянутый орден был пожалован не новорожденному, а тринадцатилетнему герцогу; а во-вторых, что эта работа Ватто может быть сравнительно точно датирована: ведь, скорее всего, она была написана в те несколько месяцев, когда молодой герцог был наследником престола. Его отец, дофин Людовик, умер в 1711 году. Сам же герцог — в 1712-м. Естественно предположить, что украшать вывеску должен был здравствовавший в момент ее изготовления наследник.
Но куда интереснее те вещи, где талант и дух Ватто выражались полно и вольно.
Здесь следует сказать о паре картин, ныне пребывающих в музее города Труа: «Обольститель», или «Обманщик», и «Искательница приключений». Напомним еще раз — названия эти придуманы не Ватто.
Обе сцены — театр. Но только отчасти: лишь отточенность движений героев и фон, напоминающий искусно написанные театральные задники, заставляют вспомнить о сцене, вспомнить и сразу же забыть, потому что тут мир совершенно особый, мир Ватто, где все хотя и материально, но зыбко и многозначно.
Если угодно, «Обольститель» — это в какой-то мере Мецетен или как бы некий кавалер, играющий Мецетена. Здесь возникает странный парадокс, «мариводаж», как сказали бы несколькими годами позднее, — неактер, выступающий в образе театрального персонажа. Он смотрит как бы поверх голов двух сидящих перед ним миловидных дам, перебирая струны щегольски повернутой дном вверх гитары, смотрит томно и словно бы усмехаясь собственной томности. Хищный профиль его погружен в теплую тень; точно и легко положенные мазки — карминно-розовые, дымчатые, серебристо-оливковые — кажутся подвижными, и подвижным ощущается созданное ими лицо. Одно из тех лиц, в которых безошибочно угадывается их создатель — Ватто, лиц, мгновенно узнаваемых, ведь они при всем разнообразии чем-то сходны меж собою: и горбоносый обольститель с гитарой, и внимающие ему дамы, и стоящий за их спинами в густой тени дерева закутанный в полосатый плащ господин. Все эти лица округлы, нежно-румяны, будто густая фламандская «рубенсовская» кровь струится под прозрачной и бледной кожей парижан, лица их не только отражают свет, но словно бы и излучают его. Ватто еще далеко до колористических откровений великого мастера, но его герои — родня рубенсовским.
Правда, это уже иное, оранжерейное поколение, более нервное, склонное скорее не к смеху, а к улыбке, не к радости, но к иронии, не столько живущее, сколько разыгрывающее свою жизнь.
Мир Ватто действительно улыбчив, хотя и невесел.
В каждом лице угадывается либо гаснущая, либо зарождающаяся улыбка: улыбаются кокетливо, смущенно, удивленно, радостно, хитро, мрачно, презрительно, призывно, надменно, снисходительно, устало — как только не улыбаются на картинах Ватто!
Но никогда не смеются.
Кроме того, персонажи Ватто всегда чуть-чуть скучают, они как бы слегка утомлены, они подобны актерам, которые проговаривают текст вполголоса, показывая знатокам давно известной пьесы, как можно было бы ее сыграть, показывают лениво, надеясь, что их поймут с полуслова. Они редко производят впечатление серьезно задумавшихся людей, они чужды пылких страстей, напряженных мыслей. Они покорны судьбе, и внутренний их мир прочно скрыт, растворен в неторопливом и грациозном, беспечном существовании.
Изучив до тонкости жесты и мимику актеров, Ватто сохраняет в картинах лишь главный нерв движения, растворяя в красочных приглушенных переливах, в складках одежд определенность форм. Лица дам затуманены дымкой приближающегося вечера, вибрация приглушенных мазков делает их выражение неуловимым, неясным.
Персонажи Ватто всегда великолепно нарядны.
Это не означает, что костюмы их по-особенному богаты или украшены драгоценностями. Если можно было бы на какой-нибудь настоящей сцене воссоздать с точностью оттенки и очертания придуманных Ватто костюмов, это было бы прекраснейшее из всех возможных зрелищ. Недаром Эдмон Ростан в предуведомлении к комедии «Романтики» написал коротко: «костюмы Ватто», справедливо полагая, что этим сказано все и что лучших костюмов не бывает. Но впечатление от костюмов в картине зависит в большой степени от их сочетания, от той единственной, сотворенной фантазией художника точной мизансцены, где все, до мельчайшего блика на шелке платья, находится на единственно необходимом месте, чем и создается окончательная гармония.
Самое же любопытное, что так материально написанные одежды, костюмы, будто символизирующие галантный восемнадцатый век, едва ли в точности похожи на костюмы, которые тогда действительно носили.
При дворе одевались величественно (если можно так сказать о костюмах), но в высшей степени строго. Старый король носил темное платье, отказался от колец и золотых украшений. Драгоценные камни оставались лишь на его башмаках и подвязках, что должно было выражать королевское к ним презрение. Лишь самым знатным вельможам позволялось носить нарядные цветные костюмы, но мало кто решался спорить своей одеждой с демонстративной скромностью государя. Голубые ливреи королевских слуг и гвардейские мундиры одни нарушали однообразие версальских залов.