Зачастую в часословах тексты, связанные с поминовением усопших, соседствуют с изображениями положения во гроб, страстей и Страшного суда. Памятка душе о последних днях пышно украшалась. И если маргиналии могли декорироваться различными образами: пастью ада, дролери, разномастными чертями, демонами, вылавливающими грешников, и немногочисленными образами рая (нередко вписанными, вплетёнными в замысловатые цветочные орнаменты), – то центральная часть всегда отводилась Страшному суду. С XV века узнаваемая иконография Суда и воскресения мёртвых дополнилась новыми деталями, помимо атрибутов страстей – тернового венка, креста, гвоздей. Над Богородицей, слева, появилась лилия, а справа – меч, над Иоанном. Белая лилия – один из цветов-символов Марии, изображавшийся также в иконографии Благовещения. Непорочность, чистота лилии маркирует праведников и уготованный им рай, а также справедливость и милосердие Христа; меч – обвинённых грешников и правосудие Христа. Возвышенный образ лилии дан в «Песни песней»: «Живот твой – круглая чаша, в которой не истощается ароматное вино, чрево твое – ворох пшеницы, обставленный лилиями.», – как образ непорочности Девы (Песнь Песней 7:3), «Я нарцисс Саронский, лилия долин! Что лилия между тернами, то возлюбленная моя между девицами» (Песнь Песней 2:1–3). В Евангелии от Матфея (6:28) полевые лилии веры Христос противопоставляет траве маловерия, которая будет сожжена в печи. Меч же буквально визуализирует Откровение (19:15): «Из уст же Его исходит острый меч, чтобы им поражать народы. Он пасет их жезлом железным; Он топчет точило вина ярости и гнева Бога Вседержителя». Кроме того, меч также отсылает к образу не мира, но меча, принесённого Христом (Мф. 10:34). Меч – это дух Слова и закона Божьего: «Он говорит: вы думаете, что Я буду судить вас в последний день? Слово, которое Я говорил, оно будет судить в последний день» (Ин. 12:48); а апостол Павел возвещает фессалоникийцам об Антихристе, которого Господь убьёт духом уст Своих (2Фес. 2:8). Поэтому справа, под мечом и Иоанном, обнаруживаются образы «подсудимых» грешников и ада. Подобную иконографию унаследовали полотна нидерландской живописи конца XV–XVI вв.
В середине XV века во Франции был создан уникальный манускрипт «Книга Виноградаря Господа нашего» (Livre de la Vigne nostre Seigneur) – на тему Апокалипсиса, деяний Антихриста и пятнадцати знаков, предваряющих Страшный суд. Это произведение, состоящее из двух частей, рассказывает о явлении в мир человекоподобного Антихриста, его приход в Иерусалим, бесчинства и убийства христиан. На Елеонской горе (где Христос молился перед арестом и где произошло Его вознесение) Бог убивает Антихриста, но далее следуют знаки начала Конца света: море поднялось до вершин гор, но исчезло там, где ранее было, все морские звери и чудища собрались вместе, воды вспыхнули огнём, деревья и растения источали кровь, города рухнули, камни сражались друг с другом, по всей земле прошло землетрясение и она стала безжизненной плоской равниной, люди оцепенели, мёртвые стали вставать из гробов, звёзды пали, погибшие воскресли, огонь поглотил небо и землю, Солнце и Луна замерли в ожидании Христа, начался Страшный суд.
«Книга Виноградаря» описывает процесс Суда, разделение грешников и праведников. Образ Люцифера почерпнут из книги Иова (41:5-12), а многие детали – из 12 и 13 глав Откровения. Извращённость и замысловатость кар зависит от разновидности и специфики совершённого греха. Описания загробных мук, распространённые к тому времени апокрифы, разнообразная иконография ада и Апокалипсиса, преломились в художественном сознании неизвестного ныне автора, создавшего самобытную образную систему. Христианский мир ждал Конца света, примерно в это же время родился и Иероним – художник из города Хертогенбос, а сокращённо – Босх.
Рис. 73. Приход Антихриста и его двойственная природа показана дьявольской маской на голове (зловредными мыслями). Oxford. Bodleian Library, MS. Douce 134, fol. 4r.
В 1499 году немецкий астролог по имени Штёфлер предсказал, что 20 февраля 1524 года свершится всемирный потоп, и многие действительно увидели в этом истинное пророчество – паника сотворилась чрезвычайная. Недвижимость, расположенная по берегам рек или у моря, распродавалась людьми за гроши. Некий врач, Ориоль из Тулузы, построил ковчег для себя, своей семьи и друзей, – и, по свидетельству Бодена, он был не единственным, кто предпринял такую меру предосторожности. Некоторые были настроены скептически по поводу потопа, великий канцлер Карл V советовался с Пьером Мартири, сказавшим, что, конечно, соединение планет сулит бедствия, однако вряд ли столь фатальные, как всемирный потоп. Роковой день настал – и никогда февраль не был таким сухим!
Крах пророчества Штёфлера не предотвратил новые эсхатологические прогнозы на 1532 год от астрологов курфюрста Иоахима Бранденбургского и Иоганна Кариона. По астрологии Киприана Львовицкого Конец света должен был настать в 1584 году – и снова в связи с планетарным соединением (хотя сам же автор позже создаст астрологические таблицы, рассчитанные вплоть до начала XVII в.).
Рис. 74. Христос в силах судит Люцифера, чей облик синтезирует разнообразные греховные и звериные проявления. Согласно средневековым бестиариям за каждым зверем и птицей закреплялись определённые нравственные черты и характеристики. Здесь князь ада сочетает части чёрного пернатого ворона – символа предательства и тьмы (ворон обманывает Ноя после потопа, питается трупной падалью и т. д.), клыкастого вепря (неуёмная агрессия), рога тельца (символ язычества и свирепства), обезьяны (пародии на человека и Бога). Там же, fol. 67v.
Рис. 75. В пасти ада изображены проклятые, истязаемые разнообразными чертями и тварями – аллегориями грехов. Там же, fol. 081 v.
В XVI веке бушевала инквизиция, шла кровопролитная война между католиками и протестантами, многие воспринимали эти события как апокалиптические. Католики считали Мартина Лютера Антихристом и лжепророком, протестанты же полагали таковыми католиков (см. рис. 76, 77). XV–XVI вв. полны индивидуальных духовных исканий, развития мистики, ереси, астрологии: чем сильнее была социальная напряженность, тем более насыщенные и убедительные образы Конца света вырабатывала культура. Ярким примером подобной выразительной образности стало творчество Иеронима Босха, складывавшееся в культурном контексте, который во многом сформировался под влиянием Откровения Иоанна Богослова и был обусловлен ожиданием Конца времён и апокалиптическими представлениями.
Накануне Реформации, во второй четверти XV века, позднеготические образцы рукописных Апокалипсисов преобразовались в книги с гравюрами, сделанные на севере Европы при помощи ручного пресса. Традиция ксилографических книг – блокбухов (оттиск на бумагу производился с гравюры на деревянной доске) – началась в Нидерландах, в Гарлеме.
Рис. 76. Дьявол продаёт индульгенцию. Радикальные последователи Яна Гуса в период реформации проповедовали, что лукавый и Антихрист уже давно явились в мир чередою развратных римских пап, исказивших веру, погрязших в роскоши Ватикана (Рима) – блудницы вавилонской. Пропагандистские миниатюры Йенского кодекса выставляли всех служителей католической церкви в инфернальном амплуа апокалиптического зла. Прага. Чехия, 1490–1510 гг. Praha. Knihovna Narodniho muzea. Ms. IV В 24, fol. 71 r
Рис. 77. Гравюра Эрхарда Шёна (около 1535 г.) изображает дьявола, играющего на голове-волынке Мартина Лютера. Пропаганда со стороны католической церкви полагала протестантского деятеля искусителем, лжепророком, Антихристом, рождённым от сатаны и даже семиглавым зверем из Откровения. Лондон. Британский музей. 1972 U. 1097.
Затем изобретение печатного станка неизбежно повлекло за собой уже давно назревавшую трансформацию христианского вероучения: некогда далёкий и угрожающий апокалипсис, сошедший с неба на стены соборов, а с высоких стен соборов – на печатные страницы иллюстрированных изданий, стал «близким» и «ручным» (см. рис. 37). Блокбухи, содержавшие около 90 графических сцен, выстроенных небольшими блоками по горизонтали, широко использовались в немецких и фламандских городах, где жили владевшие латынью миряне и низкое духовенство, а их распространение было связано с деятельностью предреформационного движения «Новое благочестие».
Принципиальное влияние на становление средневековой визуальности и печатной иллюстрации оказала позднеготическая идея сжатия и концентрации содержания на одном богато украшенном листе, на котором в прямом смысле не оставалось лишнего, незаполненного места. Ярчайший пример таких изменений – фламандский Апокалипсис, находящийся в Париже (см. рис. 2, б, 12, 21, 22, 26, 29)71. Всё повествование Откровения уплотнилось до 23 полностраничных миниатюр. На одном листе в пространстве единой иллюстрации группировались основные сцены сразу нескольких глав. В дальнейшем эта тенденция поспособствует развитию в западноевропейском искусстве аллегории, когда концентрация визуального послания будет сведена к минимальному набору аллегорического словаря.
Концептуализация миниатюры продолжалась в течение XV века: былые девяносто (и более) картинок сжались и уместились всего лишь в девять иллюстраций, – так всадники апокалипсиса, занимавшие четыре листа, теперь ютились на одном листе в единой, но тесной кавалькаде. Изображение становилось более концентрированным, обретая характер единовременности представленных на нём событий и сцен.
Рис. 78. Альбрехт Дюрер, 1498 г. Динамичная сцена с четырьмя всадниками Апокалипсиса завершает историю развития средневекового, статичного, ориентированного на вечность изобразительного искусства. Ощущение времени, скорости, современности наполнили концентрированную иллюстрацию, картину.
Художественным шедевром такой ранней гравюры, безусловно, стал Апокалипсис Дюрера, напечатанный им в 1498 году в германском и латинском вариантах собственным издательским домом. В своём Апокалипсисе он адаптировал узнаваемые иконографические элементы, характерные черты печатных Библий и блокбухов, соединив разные эпизоды Откровения в пространстве одного изображения: четыре ангела смерти или семь печатей сливаются в сложную синтетическую композицию. Готическая изысканность, динамическая линия, рисунок, реализм Ренессанса и гуманистический посыл, – все эти принципы стиля подхватили и другие художники (Кранах старший, Гольбейн младший, Альтдорфер, Шаффнер, Бургкмайр), а визуальный тезаурус такого построения сохранял влияние вплоть до XX века. Именно Дюрер провёл черту между средневековой и современной иллюстрацией Апокалипсиса.