Живописный Страшный суд
Достигшее своего апогея камерное (иллюстрация, декор, резьба, пластика) и монументальное (фреска, мозаика, скульптура) искусство XV века повлияло на развитие станковой живописи северной Европы. Масляная краска, вошедшая в активное употребление на территории Нидерландов, создавала особую пластичность и экспрессию, повсеместно став популярным выразительным средством позднего Средневековья. Деревянные панели, по которым писали маслом (позже дорогое дерево заменили на более дешёвый холст), могли соединяться шпингалетом, образуя складные диптихи, триптихи и т. д., украсившие церкви, алтари, стены и капеллы частных заказчиков. Сложносоставные алтарные композиции обычно были закрыты, демонстрируя изображение на внешних сторонах створок, раскрывавшихся по определённым праздникам и во время конкретных служб и поражавших лишь в эти избранные моменты своей красотой и грандиозностью.
Мастера старонидерландской живописи, само собой, никак не могли избежать темы Страшного суда. Одним из ранних примеров масляной станковой живописи является диптих Яна ван Эйка, посвящённый Распятию и Страшному суду и написанный предположительно в 1420-х гг.72 Христос-вседержитель, демонстрирующий стигматы, полученные во время Распятия, представленного на левой створке диптиха, изображён сверху и посередине. Рядом с ним парят ангелы, держащие в руках атрибуты крестных мук Христа, а подле них – Иоанн и Богородица, накрывшая своей мантией праведников и девственниц. Земля и море отдают своих мертвецов, воскресших во плоти. Суд вершит Архангел. Композиция, маркирующая добро и зло, разделена горизонтально – под Архангелом царит смерть в образе скелета, ниже – дьявол, мучимые грешники и геенна. Иконография диптиха, тесно связанная с северо-итальянской миниатюрой, повлияла на многие произведения XV века: парафраз ван Эйка очевиден в «Страшном суде» Петруса Кристуса, на фресках конца XV века капеллы Богоматери в Бриг, расположенной во французских Альпах (Chapelle Notre-Dame-des-Fontaines de la Brigue).
Рис. 79. Христос, восседая на радуге и сфере мира, демонстрирует раны. Подле него – лилия и меч. Под лилией цитата из Матфея, выполненная белым цветом: «Тогда скажет Царь тем, которые по правую сторону Его: приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира» (25:34). Под мечом – чёрная надпись: «Тогда скажет и тем, которые по левую сторону: идите от Меня, проклятые, в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его» (Мф. 25:41). Правая и левая сцены вверху демонстрируют ангелов с орудиями Страстей и поругания: крест, терновый венец и трость, копьё Лонгина, губку на трости, смоченную уксусом, столб бичевания, кнут и гвозди, которыми был мучим Иисус. Слева – Богоматерь, справа – Иоанн, посередине Архангел с весами. Рогир ван дер Вейден. Фрагмент «Страшного суда». Франция, Бон.
В 1442 году канцлером и герцогом Бургундским Николя Роленом (тем самым, что изображён на картине Ян ван Эйка «Мадонна канцлера Роле-на») и его женой был основан госпиталь «Отель Дьё» в Боне. Для этой благотворительной богадельни Рогир ван дер Вейден создал алтарную композицию – грандиозный полиптих из 15 картин на 9 панелях (1445-50 гг.), выполненный под влиянием «Гентского алтаря» ван Эйка. Раскрытые створки представляют Страшный суд, монументальная образность которого связана со скульптурной пластикой кафедрального собора в городе От-ён и фламандскими часословами, в частности, Екатерины Клевской.
Эсхатологическая формула, сведённая к изображению Страшного суда, – популярный сюжет середины XV века, обнаруживаемый у многих художников: у представителя кёльнской школы Стефана Лохнера («Страшный суд», 1435 г.), у Ганса Мемлинга («Страшный суд», 1460 г.), изобразившего трагедию переживания Страшного суда человеком. У Мемлинга в центре триптиха представлен чинный судья – Архангел с крыльями из павлиньих перьев, облачённый в доспехи, держит весы с обнажёнными людьми на чашах. Праведников слева встречает Пётр, стоящий у дверей готического собора: портал украшен скульптурой, в центре – Бог-отец, держащий красную лилию, агнец и животные-символы четырёх апостолов, в медальоне вимперга над Богом – творение Евы, как намёк на райское пространство собора и искупление первородного греха во время Суда, ангелы поют и играют на музыкальных инструментах, встречая праведников. В аду же, по традиции, грешники страдают и мучаются в тёмных чертогах скал, они терзаемы бесами, утягивающими их в геенну огненную.
Рис. 80. Ганс Мемлинг. Страшный суд. Алтарный триптих предназначался управляющему филиала банка Медичи в Брюгге – Анджело ди Якопо Тани. Поморский музей. Польша, Гданьск.
Особое место в нидерландской и позднесредневековой живописи занимают необычные, со специфической иконографией, сложившейся под влиянием книжной миниатюры, живописи, народного фольклора и христианской теологии, апокалиптические произведения Иеронима Босха конца XV – начала XVI вв.
Глава 2Апокалипсис Босха
Босх и XX век
Иероним Босх – художник, вновь открытый XX веком. Пожалуй, как никому другому из средневековых художников, Босху удалось сотворить наиболее точную визуализацию непреходящих человеческих фантазмов и страхов, запретных желаний и грёз. Чуткий зритель всматривается в картины Босха как в зеркало, конкретизирующее и детализирующее внутренний мир реципиента, а въедливый исследователь видит в них отражение не только средневековой, но и своей эпохи, особенно если последняя неблагополучна. Такой неблагополучной эпохой стало начало XX века, когда Первая мировая война воплотила в жизнь ужасы и кошмары, свойственные человеку во все времена. Тёмное и потаённое в человеке раскрывалось с приходом бедствий, а теоретическому осмыслению происходящего послужило учение Зигмунда Фрейда. С интересом к концепции Фрейда (к бессознательному, к скрытому, к снам) у художников новой формации, – сюрреалистов, – неизбежно возникает интерес и к наследию Босха, будто проиллюстрировавшего психоаналитические схемы задолго до их появления. Художники-сюрреалисты увидели в странных и загадочных, страшных и завораживающих, аналогичных образах Иеронима Босха своего предтечу. В 1936 году на крупнейшей выставке дада и сюрреализма в Музее современного искусства в Нью-Йорке картины Босха, расположенные в первой зале, открывали экспозицию, предваряя работы Сальвадора Дали, Рене Магритта и других участников, – так Босх получил прозвище «отца сюрреалистов», за ним закрепился популярный и поныне статус диковинного сюрреалиста XV века.
Вслед за сюрреалистами последующие почитатели, интерпретаторы и комментаторы творчества Босха сложили целую традицию экстраполяции своих собственных интуиций, идей и воззрений на его многогранную и сложную живопись. Например, в эпоху сексуальной революции 1960-х Босха воспринимали как знатока тела и секса, раскрепостившего либидо строгой культуры Средневековья, ограничивающей и контролировавшей телесные практики постом, надзором, аскезой. Кого-то подобные истолкования восхищали, но также появлялись и работы, уличавшие и порицавшие художника в эротомании, распутстве, гомосексуальности, извращённости73. На волне популярности психоделических наркотиков фигура Босха обретает новое амплуа – знатока альтернативной реальности, вкушавшего дух спорыньи, отравления коей были весьма распространены в Средневековье, и это якобы отразилось в фигуре святого Антония, защитника от эрготизма. Собственно, картина «Искушения Святого Антония» должна была доказать наркотический опыт самого Босха74. Сторонники и поклонники теории заговора видели в Босхе мага75, алхимика76, еретика, катара77, адамита и даже содомита78. Одним словом, желанная теория, выбранная исследователем, применялась к анализу картин, давая заведомо сенсационный результат.
По-настоящему значимый прорыв в понимании и осмыслении наследия Босха произошёл благодаря идее сравнительного анализа деталей его картин и нидерландского фольклора. Оказалось, что его живопись развивалась в тесном взаимодействии с устным, народным творчеством, преданиями, а также книжной, интеллектуальной культурой эпохи79. На сегодняшний день анализ работ Босха, сосредоточенный главным образом на частностях, деталях и фрагментах, нежели на грандиозных обобщениях и спекуляциях, в основном связан с деятельностью Центра Иеронима Босха, находящегося в родном городе художника – Хертогенбосе.
Искусство XX века предоставляет достаточно аллюзий на творчество Босха, образной системой которого вдохновлялись Сальвадор Дали, Виктор Браунер, Макс Эрнст и современные сюрреалисты, такие как Эрик Тор Сандберг. Эта образная система питает и кинематограф в предельно разных его проявлениях: Йос Стеллинг в своих ранних фильмах представляет Средневековье посредством босхианской оптики взгляда, Алексей Герман в кинокартине «Трудно быть богом», напротив, рисует будущее, задействуя кропотливо и точно воссозданные образы Босха и Средневековья, а Золтан Фабри в фильме «Пятая печать» строит аналогии между босхианскими сюжетами и поведением людей в период салашистского режима в Венгрии во время Второй мировой войны.
«Апокалипсис» – одна из первых идей, приходящих на ум созерцателя грандиозных триптихов Босха. Безусловно, нидерландский художник, как человек Средневековья, не мог не воспринять эсхатологическое мировидение эпохи, непосредственно влиявшее на создаваемые им образы. Нет единого и универсального «ключа» к пониманию картин Босха, содержащих множество смысловых кодов, но одним из важнейших элементов является Откровение и апокалиптическое восприятие мира.
Мир Иеронима Босха
Двадцать картин и десять рисунков – примерно столько работ действительно создано неким художником, мы не знаем точно, когда родившимся (примерно в 1450 г.) и умершем в 1516 году, по имени Иеронимус Босх. В архивах города, расположенного в северном Брабанте (Нидерланды), Хертогенбоса хранятся документы, упоминавшие Иеронима или Йона ван Акена (Jheronimus van Aken), переименовавшегося в Иеронима Босха. Итак, Иероним происходил из семьи художников, дом-мастерская которых был расположен в центре города на юго-западной части рыночной площади в тени кафедрального собора Св. Иоанна. Отец – Антоний ван Акен (фамилия Акен свидетельствует, что семья, до переезда в Хертогенбос, происходила родом из германского города Аахена) был художником со своей семейной мастерской, родовым делом, традиционным для устройства средневекового общества фамильных рабочих гильдий. В мастерской над заказами также трудились три его сына – Гооссен (1444–1498 гг.), Иероним (примерно 1450–1516 гг.) и Ян (1448–1499 гг.), а также кузены – Йохане (1470–1537 гг.) и Антонио (1478–1516 гг.), продолжившие дело после смерти отца.