Рис. 81. Ессе Homo (Се человек). Штедель, Франкфурт-на-Майне (около 1490–1495 гг. (Taschen); 1485–1495 гг. (Prado))[16].
В ранних дошедших до нас работах Босха представлены аллегории, метафоры и символы упадка и порока. Картина «Се человек» показывает безжалостный приговор людей, выкликающих «распни его»: у одного из мужчин в толпе на щите изображена жаба (символ зла и алчности), а на дальнем плане развевается флаг с полумесяцем (символом ереси).
Сюжет работы Босха «Извлечение камня глупости» аллегорически изображает упадок рода человеческого: глупец идёт на поводу у шарлатанов, обманувших его, в этом процессе также участвуют лжеученые представители духовенства – монах и монахиня, ряд символов намекают на эротический подтекст, в целом вершится грех обмана, за который грядёт соответствующее наказание.
Рис. 82. Извлечение камня глупости. Прадо, Мадрид (около 1505–1515 гг. (Taschen); 1501–1505 гг. (Prado)).
Тотальная греховность человеческого рода явлена в картине-столешнице «Семь смертных грехов и Четыре последние вещи», где в центре (в самом хрусталике глаза), будто обозревающего весь мир, представлена фигура Христа с надписью: «Покайся, покойся, Бог всё видит», в окружность же (в радужку глаза) вписаны смертные грехи человека, которые не укроются от всевидящего ока. Закольцованная композиция показывает бесконечность и всеобщность греха, творящегося в повседневном мире человека. Обуреваемый смертными искушениями он в итоге умирает, предстаёт на Суде, далее его ждёт ад или рай – такова тема «Последних Четырёх вещей», представленных по углам центральной композиции. Каждый отдельно рассмотренный сюжет картины отмечен неизбежным присутствием образа зла. В верхнем левом углу: умирающего завлекает к себе Смерть. В нижнем правом – даже уже попавшую в рай душу дьявол пытается вырвать из лона Христова и утянуть в свои тёмные чертоги. В нижнем левом – ад «вознаграждает» за земные грехи и в соответствии с ними.
Рис. 83. Семь смертных грехов и Четыре последние вещи, столешница. Прадо, Мадрид (около 1505–1510 гг.).
Ещё одной важной работой является раннее произведение Босха, заказанное «Братством Богоматери» и, вероятнее всего, предназначавшееся для капеллы в церкви Св. Иоанна (см. рис. 86, 87). На доске изображён св. Иоанн Богослов, пребывающий в ссылке на острове Патмос. Он сидит и заворожённо взирает ввысь, пребывая в «духе» – в состоянии богоданного откровения, которое он должен и собирается записать. В его руках бумага и перо, над ним ангел, слева сверху – Жена из его пророческого видения, восседающая на солнце и луне, с младенцем на руках.
Фигуры переднего плана: слева – орёл, символическое животное, субститут Иоанна, а справа – демоническое насекомое с человеческой головой, телом ящера и крыльями, совпадающее своим обликом с описанием саранчи из Откровения.
Рис. 84. Подобное сочетание «всевидящего ока Бога» и тотальности греха встречается в композициях иллюстрированных Апокалипсисов: миниатюра демонстрирует ангелов, держащих ветры и готовых вредить грешникам. В центре – Бог и двенадцать избранных и запечатанных колен Израилевых (Откр. 7:1-10). Эта иконография также рифмуется с мистическим колесом из видения Иезекииля (например, у Фра Анджелико) и с культом ран Христа (именно тело и раны Христа репрезентировали идею смерти и воскресения, см. рис. 85). Франция, конец XIV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. FR. 13096, fol. 19r.
Рис. 85. Рана Христа и орудия страстей. В иконографии Страшного суда и Апокалипсиса Христос-вседержитель может изображаться в мандорлеране. Псалтирь и книга молитв. New York. Metropolitan Museum of Art. MS. 69.86, fol. 331 r.
В этом демоне всё говорит о зле: он подобен ящеру, живущему ночью в страхе и боязни солнечного света, понимавшегося в Средневековье как свет Божественный. Очки (часто встречающаяся у Босха деталь) у этого монстра свидетельствуют о желании видения чувственного мира (в отличие от мира внутреннего, горнего, созерцаемого Иоанном). Короткие руки намекают на поговорку «руки коротки у зла». Меж орлом и аллегорией инфернального зла на переднем плане располагается набор письменных принадлежностей, средневековая дорожная чернильница. Дьявол пытается её заполучить, дабы помешать Иоанну записать дарованное Богом Откровение, испортить замысел Бога, но не может сделать этого из-за своих коротких лап. Рядом со зловредным существом расположен свидетельствующий об аде предмет, похожий на гигантскую вилку-прут, – «crauwel» (так же, как в старонемецком «krouwel», на староголландском «crauwel» означает «крюк для мяса», «изогнутая вилка» или «трезубец») – это средневековый инструмент вилка-крюк, использовавшийся мясниками на кухнях для свежевания или разделывания туш животных. Такой крюк часто можно увидеть в качестве орудия адских пыток грешной плоти в руках демонов или даже дьявола. Однако Иоанну не страшно, ибо он сконцентрирован на Откровении. В мире непрерывно осуществляется борьба добра и зла, которая завершится только с началом Страшного Суда, о чём Иоанну необходимо свидетельствовать.
Рис. 86. Св. Иоанн Богослов на Патмосе со сценами Страстей Христовых. Берлинская картинная галерея, Берлин (около 1488 г. (Taschen); 1500 г. (Prado)).
На обратной стороне картины (или, предположительно, стороне створки утраченного триптиха) в технике гризайль представлены евангельские события, предшествовавшие распятию Христа. Композиционно изображение сопоставимо с «оком» всевидящего Бога из «Семи смертных грехов».
Рис. 87. Св. Иоанн Богослов на Патмосе со сценами Страстей Христовых. Обратная сторона.
Рис. 88. Часослов. Германия, нач. XVI в. Los Angeles. Getty Museum. MS. Ludwig IX 16, fol. 141v.
В овале символической «радужки» по ходу часовой стрелки – сцены Страстей: моление о чаше, поцелуй Иуды и взятие под стражу, суд Синедриона (первосвященников), бичевание, поругание Христа и увенчание терновым венцом, несение креста, и в центре, сверху, на Голгофе – распятие, далее оплакивание и положение во гроб. В самом центре (зрачке ока) повторяется изображение Голгофы в виде скалы, на самой вершине которой пеликан свил гнездо. Согласно средневековому поверью, пеликан кормит птенцов своей собственной кровью и плотью, поранив себя ради их спасения. Этот образ ассоциировался с жертвой Христа и таинством евхаристии[17].
Однако это не всё, и если присмотреться к, казалось бы, чёрному фону, то становятся смутно различимы демонические образы, будто окружившие и атакующие самый центр глаза – зеницу. Происходит сражение добра и зла. Сонмы ужасных и жутких бесов, монструозных птиц, глубоководных рыб с оседлавшими их дьявольскими всадниками, – кишат во мраке в ожидании своего и всеобщего конца – неминуемого Страшного суда.
Три триптиха апокалипсиса
Эффектность и выразительность деталей и фрагментов работ Босха ещё более подогревает интерес к его монументальным триптихам, где различные образы и сцены комбинируются в грандиозные «визуальные трактаты», тщательно и подробно описывающие и представляющие апокалиптическое действо. «Сад земных наслаждений» – самое первое монументальное произведение Иеронима Босха, «Страшный суд» маркирует середину его карьеры, «Воз сена» – заключительный этап. Эти триптихи грандиозны. В отличие от предшествующего иконографического канона, апокалипсис Босха разворачивается в земных реалиях, происходит «здесь и сейчас», в мире людей, становится ближе и касается каждого. Эти триптихи имеют общую структуру. Несмотря на разницу вариаций в сюжетах и образах, их действие развивается слева направо: взор зрителя неизменно проходит путь из навек утраченного рая – через триумф греха на центральной панели – в жуткий, кромешный ад, безутешную обитель страданий и боли.
Последние исследования указывают на триптих «Воз сена» как на самое позднее произведение художника[18]. Печальная повозка с сеном, вовлекаемая жуткими монстрами в ад, представляет собой квинтэссенцию эстетического, этического и теологического взгляда Босха на устройство мира. Образы «Воза сена» концентрированы, полисемантичны, в той или иной степени они представлены во всех триптихах Босха.
Сено и обезьяны: тщета и демоны
В свойственной Босху манере картина демонстрирует множество фигур и событий. На центральной части триптиха – в самом центре изображён воз сена, давший искусствоведам повод назвать так весь триптих.
Даже беглого взгляда достаточно, чтобы увидеть в большинстве сцен триптиха примат зла, насилия и распада. Положительные герои центральной части – Христос, пребывающий в небе и созерцающий человеческий мир, погрязший во грехе, а также ангел, сидящий на стоге сена и взирающий на Господа в молитве. Остальные персонажи предаются различным вариантам проявления греха, от коего их ничто не в силах удержать.
Рис. 89. Воз сена (около 1515 г.). Прадо, Мадрид.
Грех – откуда он взялся? Обратимся к правой (левой со стороны зрителя)[19] створке триптиха. Перед нами картина рая, однако центральная тема – грехопадение – выдвинута на передний план: Архангел Гавриил изгоняет Адама и Еву в их стыде и наготе из рая, дабы первые люди отныне смертию умирали, женщины в боли рожали, в тяжести добывая свой хлеб (Быт. 2:17, 3:16–19), как положено Богом. Грехопадению предшествует искушение, изображённое чуть выше, в виде человеческой персонификации змея с телом ящера и женской головой (см. рис. 127–129). Ещё ранее (но в единовременном пространстве картины) показано сотворение Богом Евы для скучающего Адама. Истоком же греха и первым грехопадением, по Босху, становится не просто искушение Евы и Адама, а та сцена, которая разворачивается на самом небе, на заре Бытия земли, созданной Богом – это падение грешного, возгоревшегося ангела, лучшего, любимейшего Богом Люцифера. Возникает зло в момент, когда Люцифер противопоставил себя Богу – абсолютному добру. Взбунтовавшись, он отделился от божественного пространства, был низвергнут на землю, а затем – в преисподнюю, владыкой которой он и стал. Изначально будучи светом, Люцифер повергается и обращается во мрак, и так появляется тёмная, негативная природа бытия, жизни на земле. Изначальная онтологическая доброта и чистота мира непоправимо поругана Люциферовым бунтом и заражена перманентной коррозией греха.