Рис. 162. Перед нами сцена в борделе. Средневековые нидерландские тексты описывают три греха, связанные с городской жизнью: кувшин (алкоголь), карты (азартные игры), женщина-проститутка, в её руках – свеча, атрибут борделей. Фрагмент ада, «Сад земных наслаждений».
В аду у Босха «кругов» меньше, тем не менее геометрически точный круг представляет собой яма для испражнений пернатого дьявола. Этот адский нужник визуально рифмуется с «озером Венеры» на центральной панели и водоёмом с монструозными существами на переднем плане створки «рая». Все три образа изображены как искусственно сделанное, старательно и ровно выкопанное углубление в земле. Они контрастируют с водоёмами, подобными естественным природным образованиям, также присутствующим на всех трёх частях триптиха.
В зависимости от контекста круг символизирует или совершенство космоса, или грешника, ведомого своими бесконечными и бессмысленными желаниями, порождающими череду новых желаний, насыщению которых нет конца. Круг выражает идею тотальности и всеобщности, неотвратимости и неизбежности Конца света и Страшного суда.
Внешние створки зеленовато-серой гризайли триптиха изображают землю. Отсутствие цвета может быть связано с моментом создания Бытия Богом – до сотворения солнца и луны. Сфера Земли наполняется водами, из них выступает суша с ещё нерасцвеченной потенцией флоры на ней. Бог – он изображен слева сверху – восседает в папской тиаре с книгой в руке в пустом «космическом» пространстве. Он творит Землю в виде шара, «из ничего», а рядом цитата из псалма гласит: «ибо Он сказал, – и сделалось; Он повелел, – и явилось» (Ipse dixit, et facta sunt: ipse mandavit, et creata sunt. Пс. 32:9). Однако параллельно визуальная часть высказывания может быть прочитана не только как третий день творения Богом мира, но и как Всемирный потоп, и даже как эсхатологический образ свертывания – тотального уничтожения мира, превращения его в ничто, из которого он и был создан когда-то Богом.
В этом триптихе, как и в «Возе сена», Босх акцентирует внимание на идее слепоты, глухоты, лености телесной, а следовательно – духовной. Множественные образы стекла – метафоры ненадежности, отстранённости, зеркального искажения, нарциссической зацикленности на своём отражении, на себе (в дальнейшем эта тема будет исчерпывающе развита в голландских натюрмортах на тему memento mori). Стекло в виде колб и алхимических сосудов наделяется негативными коннотациями: гордыня человека толкает его претендовать на тождественность своих деяний творчеству Создателя посредством алхимических практик, отчего гордец попадает в ад.
Рис. 163. Внешние створки
Однако триптих представляет множество противоречий, важнейшее из которых может быть связано с посланием Босха, осуждающего лжезнание, похоть и плоть, но в то же время выставляющего их на показ. «Сад земных наслаждений» предназначался для частного пользования: не для публичной демонстрации в церкви. Его заказчиком был Генрих III Нассау-Бреда. Сцены, изображающие обнажённое естество, для него не исключали вуайеристского и эстетического удовольствия от произведения искусства, которое должно было порицать желания и мысли смотрящего на него зрителя, одновременно вызывая их. Ситуация возникновения новых образов и мыслей, желанность и вожделение их с единовременным отрицанием и порицанием, представляется весьма характерной чертой для периода модификации картины мира Средних веков под натиском реалий Нового времени. Историософски мир мыслился как процесс губительного грехопадения, превращающегося в перманентный ад и ведущего к Страшному суду на земле. Босх – автор, работавший в духе секуляризации сакральных тем; он интегрировал грех, явленный абстракцией сцен библейского предания, или теологические концепты в бытовые формы, выраженные картинами повседневности – обычаями, нравами и культурой Нидерландов XV–XVI вв.
Рассуждая об истоках мироощущения и мироописания Босха, стоит вновь обратиться к теме его зловещих монстров, гротескных чудовищ: образы страдания и боли мастерски комбинируются художником. Антонио де Беатис (Antonio de Beatis, родился в XV в. – умер в XVI в.), став капелланом и секретарем кардинала Луи Арагонского, был человеком эпохи Возрождения. Он писал, сопровождал кардинала в путешествии по всей Европе в 1517–1518 гг., посетил Германию и Нидерланды, встречался с молодым королём Испании Карлом V, во Франции, где он находился при дворе Франсуа I, познакомился с Леонардо да Винчи. Увидев «Сад земных наслаждений» в замке Нассау-Бреда Брюсселе в 1517 году, он оставил воспоминания об этом произведении как об изысканном удовольствии, гротеске и фантастической изобретательности152.
В библиотеке братства Богоматери у Босха был доступ к книгам религиозного и теологического характера, литературным размышлениям католических орденов картезианцев, и что особенно важно, к доминиканской литературе, чей орден состоял в тесной связи с братством. Это не значит, что Босх был книжником, проводившим долгие часы в библиотеке (что, впрочем, не исключено), но это может объяснить осведомлённость Босха в теологии. Его знание средневековых манускриптов (в особенности с дидактическим и риторическим примерами) даёт возможность взглянуть на художника как на мастера визуализации оных. В искусстве Босха присутствуют параллели не только с письменными источниками, но и с иконографической традицией, свойственной иллюстрированным рукописям и их маргиналиям: бытовые сценки, животные, гротеск, гибриды – герои многих манускриптов.
Увлекательность, разнообразие, преувеличение – черты работ Босха. Его зрители признавали за ним гротеск не только как развлекательный или забавный изыск, предназначенный для увеселения, но и как дидактическую гиперболу, изображающую моральный регресс человечества.
Сатира, содержавшая комичные или гротескные черты, и обыгрывающая физиологию, телесный низ, глупость, зло и разные девиации, была весьма распространена в литературе XV–XVI вв.: Мурнер, Томас (Thomas Murner)[28], Баттиста Мантуанский (Battista Mantovano), Теофило Фоленго (Teofilio Folengo)[29]. Роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле (францисканца, а затем – бенедиктинца) для русскоязычного читателя является (не без стараний Михаила Бахтина) эталоном карнавального и гротескного стиля. Георгиус Макропедиус (Georgius Macropedius)[30], учитель латинской школы Хертогенбоса, член братства общей жизни, нидерландский гуманист, писатель и педагог, также отличился своими религиозными пьесами, выполненными в духе гротеска.
Последние четыре поэта, приведённые выше, были очень известны в последние годы жизни Босха. Они сочетали гиперболические и гротескные фигуры с моралистическим посланием, порой даже мистического характера. В любом случае, под причудливым и извращённым гротеском скрывается благомысленное моралите. С одной стороны, столь частое использование гротеска свидетельствует о кризисе Средневековья. Разложение и дробление привычной картины мира, социальная, нравственная и духовная мозаичность обличались в гротеске. С другой стороны, те же самые раздробленность и распад приводили к развитию национальной литературы, развлекательной и более секуляризированной, несмотря на её дидактику.
Августин писал, что мудрость важнее витийственного красноречия для христианского наставника и его дидактики. Однако использование гротеска в христианской мысли легитимно в форме аллегорий, поскольку он привлекает внимание слушающего проповедь, читающего текст или смотрящего на маргиналии. Гротескная сатира хороша и возможна, если направлена к спасению человеческих душ или же к улучшению настроения, поскольку уныние – грех, а борьба с ним – благо. Важна красота внутренняя, а не внешняя, ассоциировавшаяся с дьявольской. Нищенствующие ордена, такие как францисканцы, любили прибегать к гротеску, используя анекдотические и сатирические элементы в своих проповедях, привлекая внимание публики.
Средневековый гротеск можно встретить не только в словесных образах различных текстов. Во всей Европе известен феномен дролери (фр. drolerie) – изображение причудливых и фантастических существ на полях рукописей, они могли быть интегрированы в орнамент или вписаны в буквы. Дролери – визуальные аналогии риторических примеров (Exempla) – могли присутствовать и в декоре соборов, в украшении капителей колонн, баз, сидений внутри храмов. Функцией причудливых, иногда пугающих, существ было отнюдь не развлечение. Они содержали моральный пример, демонстрирующий извращение божественной природы из-за того или иного греха, вплетённого в комбинаторику дролери. Странные гибриды должны были привлечь внимание, показать ложное и неблагонравное поведение – визуализировать грех (иногда наоборот, продемонстрировать пример мудрости), в итоге подводя зрителя к сакральному посланию данного изображения. Обычно подобные дролери украшали портики соборов, клирос, колонны, капители, но в XIV–XV вв. они перекочевали на страницы рукописей, предназначавшихся уже для частного просмотра. Причудливых существ, украсивших маргиналии псалтирей и часословов, могли созерцать представители нобилитета: дворяне, царственные особы, монахи, каноники. Дролери декорируют и собор Св. Иоанна в Хертогенбосе: один из монстров – старуха с рогами под платком и пятнистыми (запятнанными) крыльями изображает гордость, другой – монах с заброшенными чётками и лицом, скрытым под капюшоном, символизирует лень. Использование гибридов и сконструированных монстров – самый узнаваемый и яркий художественный и концептуальный приём Босха.
Генезис причудливых существ и монстров глубоко уходит корнями в древнейшее мифотворчество человечества. Архаичные монстры, античные сирены, минотавры, горгоны и прочие гибридные твари представляют собой своеобразные идеограммы – визуализированные комбинации смыслов и идей. Первое письменное размышление о природе подобных монстров было проведено ещё Горацием: