«Если бы вдруг живописец связал с головой человечьей конский затылок и в пёстрые вырядил перья отвсюду сборные члены; не то заключил бы уродливо-чёрной рыбой сверху прекрасное женское тело, – при этом виде могли ли бы вы, друзья, удержаться от смеху? Верьте, Пизоны, такой картине очень подобна книга, в которой нескладны грёзы, как сны у больного, смешаны так, что нога с головой сочетаться не может в произведенье одном»153.
Рис. 164. Гибрид человека в шлеме с мечом и щитом и рыбы. Поля часослова. Брюгге, 1470 г. New York. Morgan Library. MS. H. 7, fol. 26v.
Рис. 165 (а, b, с, d). Гротескные дролери из Псалтири Латрелла, 1325–1340 гг. London. British Library. Add MS. 42130. fol. 27r, 60r, 169v, 84r.
Рис. 166 (а, b). Дролери обрамляют страницу из часослова Екатерины Клевской. New York. Morgan Library. MS. M.917, p. 245.
Рис. 167. Мужчина-русалка. Демонический тритон из «Зерцала исторического», (1463 г.) – специфическое существо: его верхняя половина человеческая, а нижняя – рыбья, у чудища была большая и чудная борода, он имел два больших рога рядом с ушами, у него были большие груди, большой рот и руки. Сказание гласит, что монстр плавал под водой и пытался утащить знатную даму в реку, но та вырвалась с помощью подруг-служанок: эта сцена представлена на заднем плане. Oxford. Bodleian Library. MS. Douce 337, fol. 85r.
Рис. 168 (а, b). Маргиналии часослова Леонор де ля Вега. Biblioteca Digital Hispanica, 45 г, 57 г.
Использование логики приёма сочетания несочетаемого, описанного Горацием, достигло расцвета в средневековом искусстве XII века. В главе двенадцатой «De Institutione Novitiorum Liber» Гуго Сен-Викторский (1078–1141 гг.) даёт аллегорическое толкование Горация в духе христианства, сравнивая описанное чудовище с образом неофита или ленивого ученика. Грех делает людей похожими на монстров. Начиная примерно с 1200-х гг. концепция чудовищных гибридов была использована для создания индивидуальных аллегорических образов греха, глупости, зла, – а иной раз даже и для представления всемогущества силы Божией, как в видении Хильдегарды Бингенской, описанном ей в «Книге Божьих трудов» (Liber divinorum operum, 1163-73 гг.).
Рис. 169. Миниатюра, созданная к визионерскому тексту «Scivias» рассказывает, как Хильдегарда узрела пять зверей Севера: одно животное похоже на собаку, оно полыхало огнём, но не сгорало, другое животное – жёлтый лев, третье – конь пегий, четвёртое – подобно чёрной свинье и последнее – волк серый. Эсхатологические Звери вышли к Западу, где высилась гора с пятью вершинами и от пасти каждого зверя протянулись верёвки к одной из вершин (Север в индоевропейском фольклоре и христианской символике ассоциировался с направлением, откуда возникает зло, местом врагов, демонов и великанов, и ада. Запад же – апокалиптическое направление, часто связано со Страшным Судом). Далее Хильдегарда увидела сияющего Юношу с Востока, одетого в тогу и восседающего на Здании, будто его часть (Это образ Христа-краеугольного камня из Псалма 117:22. Восток же связан с алтарём, символическим Иерусалимом, источником истины и Воскресением).
В верхнем регистре намечается борьба Востока с Западом. Затем Хильдегарда узрела Женщину, которую до этого она уже созерцала перед алтарём Бога. Необычная Женщина в короне связана с образом беременной Женщины-Церкви, преследуемой Драконом-Сатаной из Откровения (в позднем Средневековье он также связывался и с другими отрицательными силами: Антихристом, лжепапой, немецким императором, сарацинами)154. Традиционная иконография, (например, в «Liber floridus») демонстрирует Дракона, нападающего на Женщину извне. В иллюстрациях к трактату «Hortus deliciarum» Геррады Ландсбергской также изображается апокалиптическая Женщина: на неё нападает не только Дракон из Откровения (гл. 12), но и семиглавый зверь слева (гл. 13), который поднимается из моря, дабы мечом убивать верующих. Получив свою власть от Дракона (Откр. 13:4), Зверь из моря в церковной экзегезе символизирует Антихриста. Однако у Хильдегарды Женщину-Экклесию атакуют изнутри: в том месте, которое обозначает женское естество, у неё были различные шелушащиеся пятна и чёрная чудовищная голова с огненными глазами, ослиными ушами и ноздрями, и лютой львиной зубастой пастью.
И от этой головы ноги Женщины были в синяках и побоях, а от колен до ступней обильно стекала кровь. Хильдегарда создала образ Церкви, переживающей время зла и страдания в Конце времён. Далее чудовищная голова сдвинулась с места, а несчастная Женщина была потрясена через все её конечности. И огромная масса экскрементов прилипла к инфернальной голове; и она стала подниматься на гору, пытаясь взойти на небеса подобно Антихристу, но божественный гром победит голову-Дьявола155. Видение последних дней. Scivias, 3.11, Eibingen, MS. 1, fol. 214v (копия Wiesbaden, Hessisches Landesbibliothek, MS. 1).
Типичным примером подобной компиляции визуальных образов и экклезиологического послания может служить иллюстрированная Библия бедных (см. рис. 170), Mettener Armenbibel, Biblia pauperum, 1415–1415 гг.), изображающая семь смертных грехов и другие отрицательные качества, производные от греха: каждая часть тела посвящена определённому греху, выраженному через чудовище или характеризующую грех вещь, единственная безгрешная часть здесь – нога с надписью «жизнь», кусаемая злой ногой – смертью.
Монстры не входили в проект первоначального творения – они стали частью природы посредством злого воображения и греховных деяний людей. Гротескная аллегория кодирует образ зла, являя собой пример наглядного назидания. Контраст – важнейший компонент нравоучительной дидактики, поэтому нередко в рукописях сакральные сцены соседствуют с гротескными, оттеняющими величие первыхэ.
На триптихе Босха «Святые отшельники» представлена фигура святого Иеронима, молящегося распятию, а рядом, на ручке алтаря, дан образ греха в виде мужчины, пытающегося оседлать единорога, тогда как это под силу только девственнице. Рядом же изображён пример праведности и победы над грехом: Юдифь держит голову Олоферна. Ниже – снова дан контрпример: мужчина, залезший по пояс в улей, меж его ягодиц зажата ветка, на которой сидит сова, вокруг летают птицы, – образ противоположный образу Христа, распятого на кресте в страдании и смерти. Чередование высокого и низкого жанров будто предоставляет зрителю возможность самостоятельно выбрать ту модель поведения, которая ему ближе.
Дирк Дельфтский, написавший компендиум христианской веры, весьма важный труд для понимания всего творчества Босха, объясняет семь смертных грехов путём использования пародии на христианскую обедню (мессу): поощрение обжорства ведёт к поклонению собственному желудку. Храм – это кухня, алтарь – стол, дьякон – повар, жертва – это варёное или жареное блюдо, хоровое пение – это нытьё и клевета156. Принцип пародии иногда прямо, иногда косвенно используется Босхом.
Вереница босхианских фантастических и воображаемых, причудливых и злых уродов, монстров и антигероев призвана оттенить благородство и подвиг отцов церкви, святых и самого Христа. Демонстрируя «плохие примеры» Босх апеллирует к человеческой душе, бдительности в мире, полном искушений, ведь даже если всеобщий Страшный суд не настанет, вопреки предчувствиям и пророчествам – индивидуальный суд никто не отменял. Однако «индивидуальный суд» категория социокультурная, как и работы Босха – результат его гения и специфической культурной ситуации северного, тревожного гуманизма.
Рис. 170. Oxford. Bodleian Library. MS. Douce 337, fol. 85r.
К 1530 году, спустя 14 лет после смерти Иеронима Босха, его популярность в Нидерландах только возросла: среди художников появилось множество последователей, увлечённых жуткими чудовищами и темой апокалипсиса, низовой культурой крестьян и мелких буржуа. Развитие босхианской апокалиптики достигнет апофеоза на полотнах Брейгелей, вдохновлявшихся Босхом и его окружением. Спустя те же 14 лет, в том же 1530 году, родился долгожданный наследник далёкого Московского царства, сын Василия III и Елены Глинской – Иван Васильевич, позднее прозванный Грозным.
Рис. 171. Босх. «Святые отшельники», фрагмент. Дворец дожей, Венеция.
Глава 3Апокалипсис Руси
Осенью 1437 года из Москвы эпохи Василия Тёмного выдвинулось посольство во главе с самыми образованными и уважаемыми представителями духовенства. Целью этого знакового путешествия стала Италия, Феррара, – великий религиозный собор XV века.
В то время как семья ван Акенов обустраивалась в Хертогенбосе, неизвестный русский монах или, скорее, светский чиновник от епископства, оставивший анонимные путевые дневники, проезжал через всю центральную Европу. Минув родные земли Новгорода и Пскова, посольство добралось до Риги, а оттуда до Любека – экономического центра ганзейского торгового союза. Далее путешественников, пробиравшихся в центр Европы, ждала череда жемчужин средневековых городов: Люнебург, Форхейм, Нюрнберг, Аугсбург, Брауншвейг, Магдебург, Лейпциг, Эрфурт, Бамберг (откуда происходит знаменитый «бамбергский» Апокалипсис)157. Когда посольство перевалило через Альпийские горы, взорам путников открылась Венеция, а спустя некоторое время – и тосканский пейзаж, украшенный соборами Флоренции, к тому моменту уже воспетой Джованни Бокаччо. Над долиной монументально возвышался недавно завершённый Филиппо Брунеллесски величественный купол кафедрального собора Санта Мария дель Фьоре. Флоренция как раз возрождалась с известным размахом, и под смелым руководством Медичи обретала величие, зримое и ныне.
Впервые в жизни неизвестный нам суздалец, аноним, увидел огромные каменные европейские города, площади, ратуши, фонтаны, библиотеки, больницы, набережные и каналы, и, конечно же, гигантские готические соборы, украшенные вимпиргами, шпилями, башнями, розами, тимпанами, стрельчатыми окнами, порталами, статуями, диковинными гаргуйли, жуткими дролери, ангелами и демонами… Так русское посольство вошло в мир европейского Средневековья, в мир, которому принадлежал Иероним Босх. Рынки, одежда, искусство – всё поразило суздальца, знавшего лишь полудеревянную-полукаменную Москву и смутно представлявшего культуру католической Европы. Пройдёт чуть больше 100 лет, прежде чем в Москве воздвигнут нечто подобное, грандиозное и величественное – Собор Покрова на Рву, Новый Иерусалим на земле.