?
– Конечно, сталкиваюсь постоянно. Насильно в Церковь никого тянуть нельзя, иначе будет противоположный эффект. Как-то раз я настойчиво пыталась уговорить пойти в храм одну свою подругу, и мне пришлось потом очень долго восстанавливать с ней отношения. Бог дал каждому свободу выбора. Поэтому я всегда удерживаю себя оттого, чтобы «грозить пальцем». Самое страшное, что может быть в кино о Церкви – это менторский тон.
– Что же тогда помогает режиссеру, – вам, в частности, – «достучаться» до нецерковной аудитории?
– Нужно избегать скуки. Все, что скучно, отвращает людей и от кино, и от Православия. И, наверное, речь еще идет о мере таланта. Причем надо понимать талант как что-то, что тебе не принадлежит. Что дается от Господа, когда Он хочет, чтобы через тебя, как через полый тростник, прошла Его мысль, Его любовь. Поэтому многие художники постоянно испытывают чувство невыполненного долга. Я часто думаю о том, что Господь мне так много дал, а я не знаю, вернула ли я Ему этот долг.
– А техника, режиссерские приемы играют какую-то роль?
– Это все вторично. У меня техника, кстати, очень простая. Мои фильмы держатся на Слове. Я не занимаюсь формотворчеством, меня иногда даже упрекают за это. Но я не клипмейкер, вот в чем дело.
– Насколько полно можно раскрыть церковную тему в кинематографе? Например, можно ли рассказать в фильме о сложной богословской идее?
– Думаю, что нет. Кино отличается от книги. Книгу можно перелистать, можно остановиться, подумать. В кино эта остановка не запланирована. Здесь зритель сразу должен усваивать все, что ты ему говоришь. И если возникает какая-то сложная мысль, то мы после нее всегда стараемся дать музыкальную паузу, чтобы дать зрителю возможность «переварить» то, что он только что услышал.
– Но есть же еще «кино не для всех», «элитарное кино»…
– Я против таких определений. Кино должно быть для всех. Иначе начинаются разные «заморочки», которые якобы происходят от большого ума, а на самом деле являются следствием гордыни и ухода от Истины. Я в своих фильмах стараюсь говорить языком литературы XIX века, который понятен каждому нашему соотечественнику. Владыка Антоний мне, кстати, очень в этом помогает – ведь он был носителем той самой классической русской культуры…
– Вы как-то сказали, что в Церкви вы только свидетель. Но, по-моему, авторское кино – это нечто совсем другое… Человек же не может стать аппаратом, бесстрастно фиксирующим происходящее…
– Конечно, человек – не аппарат. Поэтому режиссеру, снимающему материалы о Церкви, надо быть свидетелем, но свидетелем неравнодушным. Надо все пропустить через себя, причем не только через ум, но и через сердце. Я, например, люблю Владыку Антония и не собираюсь в своих фильмах это скрывать.
– Как же тогда быть с объективностью?
– Ну, значит, не будет объективности… Я – необъективный свидетель. Так и назовите статью.
Послесловие
Я хотела назвать книгу «Необъективный свидетель, имея в виду себя, но после того, как было решено поместить на обложке фотографию Владыки Антония, это название отпало.
О Митрополите Антонии Сурожском я сняла шесть фильмов. Первый назывался «Встреча», последний – «Прощание».
Все, что я сняла после знакомства с Владыкой Антонием, так или иначе создавалось или с его участием, или под его влиянием. Например, он как-то сказал, что совесть посылается человеку в момент зачатия; после этого я сняла фильм «Кто качает колыбель?». Так что и название книги определилось не случайно.
Однажды на фестивале «Покров» в Киеве зашел разговор о судьбе документального кино. За «круглым столом» поначалу обсуждали увиденное, а потом заговорили о трудностях производства и проката документальных фильмов.
Все мы, здесь собравшиеся, раз в году встречались на наших фестивалях – в Москве, Калуге, Краснодаре, Самаре, Петербурге, Киеве – хорошо знали друг друга, но фильмы наши мы могли увидеть только на этих фестивалях. Больше нигде. Это – «другое кино»! Тиражей нет, потому что проката нет. Проката нет, потому что тиражей нет. Телевидение их не берет – «не формат»! Но зато таких переполненных залов, как на этих фестивалях, я давно не видела. Такой горячей заинтересованности зрителей, такого единодушия, благодарности создателям, такого жадного интереса к «другому кино»… И вопросы, вопросы: «Где можно купить?» – «Нигде.» «Где можно посмотреть?» – «Нигде.»
На этих фестивалях понимаешь, что народ наш «духовной жаждою томим», но ни кинотеатры, ни телевидение ее, эту «жажду» не могут утолить.
Конечно, зашел разговор о том какой ценой дается это «другое кино». В зале сидели мои друзья – бескорыстные талантливые люди, подвижники, «до последней капли крови отдающие себя документальному кино» (это слова одного из участников обсуждения). Я попросила слова: «Если бы каждый из нас написал о том, как он снимал хотя бы один из своих фильмов – какая получилась бы книга!»
Зал взволнованно загудел, меня поняли, поддержали.
Может быть, поэтому я и осмелилась написать эту книгу.
Несколько слов о себе. Родилась в Казахстане, в рабочем поселке под Актюбинском. На пятнадцать тысяч жителей нашей Алги были две школы – казахская и русская, три библиотеки. Я была записана во все три. В школе были замечательные учителя, ссыльные поселенцы из Москвы и Ленинграда, представители «старой школы». Может быть, поэтому я без труда поступила на филологический факультет ЛГУ. После окончания университета была направлена в Калининград, где пять лет преподавала русский язык и литературу.
В 1962 году поступила в аспирантуру Ленинградского института Истории Кино, Театра и Музыки на отделение Кино. На втором году аспирантуры получила предложение от киностудии «Леннаучфильм» работать редактором. Пообещали дать жилье; с аспирантурой пришлось распрощаться.
Работа была счастьем. Замечательные люди, интересные темы, коллектив – семья. Этим всегда славился «Леннаучфильм».
Пять лет работы редактором научили меня разбираться в кино. Я набиралась опыта, сидя в монтажной, за спиной режиссера. Училась монтажу, работе с дикторским текстом и музыкой.
В 1968 году по направлению студии я поступила на Высшие Режиссерские курсы при Союзе Кинематографистов СССР в Москве.
За год до поступления на курсы со мной произошла история, о которой не могу не рассказать.
Я работала редактором на фильме режиссера Семена Арановича о М. Горьком. Фильм назывался «A. M. Горький. Последние годы (1926–1936)». Автором фильма был Борис Тихонович Добродеев. Создатели фильма рассказали о последних годах жизни писателя, когда он, вернувшись из Италии, встреченный в стране с невероятными почестями, постепенно превращался в «невыездного», в узника, живущего в особняке миллионера Рябушинского у Никитских ворот – под круглосуточной охраной.
Фильм вызвал скандал и в Госкино, и в идеологическом отделе ЦК партии. Директора «Леннаучфильма», съемочную группу и меня в том числе, вызвали в Москву, над нами устроили настоящее судилище. Пока во всех грехах обвиняли автора и режиссера, они, понимая всю сложность ситуации, молчали. Борис Тихонович Добродеев взорвался только однажды, когда его обвинили в том, что он написал текст фильма для Би Би Си. Я же не выдержала и выступила не столько смело, сколько дерзко. Кончилось тем, что был подписан приказ о моем увольнении. В те годы такое увольнение означало «попасть в черный список». Никем, кроме дворника, я бы уже не смогла работать.
Меня спас директор студии Всеволод Алексеевич Потапович. Он был замечательным человеком и всю жизнь до самой своей смерти относился ко мне по-отечески. Он предупредил меня; никому ни слова не рассказывать. Приказ об увольнении он положил в стол. На вопросы начальства о моем увольнении он не говорил ни да ни нет, а через месяц об этом как-то забыли. Я догадывалась, что и Борис Тихонович в Москве сумел меня как-то защитить.
А через год Потапович вызвал меня и сказал, что направляет меня учиться в Москву, что студия будет выплачивать стипендию, а я после защиты диплома должна вернуться и работать режиссером.
Не все просто получилось и с дипломом. Мне, единственной на курсе, его не выдали. «Работа сделана непрофессионально». Я ревела, стоя в коридоре, когда ко мне подошел Ансис Эпнерс, сокурсник из Риги.
– Что ревешь?
– Сказали, плохой фильм сняла!
– Ты что, правда ничего не поняла?
Я вопросительно смотрела на него.
– Ты что, не знаешь о запрете Брежнева снимать религиозную символику? Велено даже в старых фильмах вырезать изображение церквей, куполов, крестов и всякого такого.
Я не знала.
Как ни странно, меня спас Главк. На курсы явился редактор Дорман (запомнилась его фамилия) и потребовал выдать диплом: фильм стоит в плане студии, Госкино его приняло и начинает тиражировать.
Диплом выдали, правда с оценкой «удовлетворительно».
Так я стала режиссером.
В те годы «Леннаучфильм» получал много заказов от различных министерств на производство учебных фильмов. Приходилось снимать по два фильма в год. С перестройкой заказы прекратились, работа становилось все меньше, но именно в девяностые я сняла свои лучшие работы.
Мне всегда везло на хороших друзей. Подруга, жившая в Англии, каждый год приглашала меня к себе, другая купила мне видеокамеру, и так я начала снимать Владыку Антония. На похоронах, у гроба Владыки, я познакомилась с человеком, который помог мне создать цикл фильмов «Апостол любви». Не люблю слово «спонсор». Он – благодетель. Это ему я обязана тем, что все нулевые годы я продолжала трудиться – уже в не стенах «Леннаучфильма». В этой работе мне помогал замечательный друг, оператор Дмитрий Иванович Коваленко.
В 2008 году мне присвоили звание «Заслуженный деятель искусств». С 2010 по 2012 я сняла на «Леннаучфилме» еще три фильма.