Заметно меняется форма сосуда (формальное развитие здесь идет в том же направлении, которое прослеживается в аттической и восточногреческой керамике). «Венчик значительно вырастает, — продолжает Кук, — чаша становится более мелкой, а ее изгиб более ровным, ножка — выше и часто в окончании закругленной формы». Роспись сосудов становится богаче и изысканней, чем в керамике II стиля. На киликах часто снаружи «венчик покрыт двойной плетенкой плодов граната, которая вытеснила здесь ленты и квадраты, привычные для лаконского II стиля, а во фризе, между неуклюжими пальметками у ручек, изображен растянутый ряд цветов и бутонов, стилизованных под лотос, что свойственно лаконской вазописи. Декорация большинства искусно сделанных киликов отличается сменой мотивов и появлением фигурок животных или птиц возле ручек во фризе. Характерно широкое использование пурпурной краски в орнаментах и на лентах в качестве яркого контраста с темной краской и кремовой обмазкой»[134].
Фигурные композиции обычно размещаются на внутренних стенках сосуда. Поверхность использовалась полностью, и это было не только до середины столетия, когда возросло аттическое влияние и маленькое тондо становится обычным. В Коринфе также иногда украшалось все поле чаши, но концентрическими зонами. Несмотря на то, что лаконские вазописцы тоже использовали эту схему, они предпочитали создавать рисунки и композиции большего масштаба. Лаконские методы построения композиций разительно отличались от приемов афинских вазописцев. Для лаконцев обдуманное вписывание изображения в круглое поле было необычным, и если они не имели под рукой заготовку какого-то рисунка (например, такого, как горгонейон), пытались из крута сделать квадрат.
Афинские вазописцы, напротив, прилагали все усилия, чтобы придать изображаемой фигуре такую позу, которая в совершенстве приспособила бы ее к заполнению круглой поверхности. Лаконские мастера в своих композициях предпочитали использовать менее трудный способ: они рисовали горизонтальную линию, делая ее основой для изображения главной сцены подобно мастерам тарелок стиля Дикого козла в начале VI столетия. Вот несколько любопытных экспериментов их работы: деление поля изображения на две равные половины с фигурами каждой группы, поставленными нога к ноге; отграничение поля рисунка другой базовой линией так, что оно подразделяется на верхнюю большую часть и меньший сегмент внизу; и даже употребление двух противоположных плоскостей изображения, разделенных узким фризом. «Но нормальная схема — это чаша... с единственным рисунком, содержащим элементы лотоса или реже фигуры»[135].
Кроме тщательно исполненных чаш имеются чаши меньших размеров, композиция которых представляет более простую и примитивную версию: венчик и чаша едва определены, а ножка сделана по шаблону. Некоторые дешевые чаши не имеют декорации внутри или имеют только маленький медальон. В более поздний период самая простая роспись становится наиболее общепринятой[136].
Виднейшие представители лаконского III стиля — мастер Гефеста, мастер Аркесилая и мастер Охоты.
Лэйн включает в группу произведений мастера Гефеста 19 целых ваз и отдельных фрагментов, происходящих из разных мест, в основном из Навкратиса, но не из самой Спарты. Лэйн отмечает далее высокое техническое качество ваз этой группы: «обмазка (покрытие) плотная, окраска матовая цвета слоновой кости, лак разбавленный, близкий по цвету к сепии, пурпур густой, иногда близок оранжевому, но обычно глубокого фиолетового тона»[137].
Ил. 34. Возвращение Гефеста. Килик с острова Родоса. Ок. 560 г. Родос. Музей
Лишь немногие из ваз этой группы сохранились настолько, что можно было судить о всей системе декора или, по крайней мере, значительной ее части. Таков, в частности, килик из Лувра с изображением собак, преследующих зайца (Lane, Pl. 35а). Фигуры бегущих собак и зайца вписаны в круг на внутренних стенках чаши, обведенных кольцом темного лака. Вся сцена достаточно динамична, хотя в рисунке еще чувствуется некоторая неуверенность, нетвердость руки.
Возвращение Гефеста
Наиболее известная работа мастера Гефеста, давшая название всей этой группе лаконских ваз — килик с острова Родоса (Ил. 34), внутренняя часть которого разделена прямой линией точно пополам. В образованный таким образом полукруг вписана сцена, изображающая по определению Лэйна, Пипили и других авторов, Гефеста, возвращающегося на Олимп в сопровождении Диониса[138]. Гефест сидит на скачущем муле, свесив по-дамски (на одну сторону) свои изуродованные ноги (их уродство, несомненно, сознательно подчеркнуто художником). Его одежду составляет короткий хитон. Одной рукой он держится за холку мула, другой протягивает своему спутнику рог, в который тот, по-видимому, наливает вино из большого меха, который он несет на плече. Дионис, если это действительно он, представлен в виде обнаженного бородатого мужчины, возможно, в этой ситуации играющего роль раба Гефеста (как правило, в вазовой живописи архаического и классического периодов он изображается одетым). Вся сцена пронизана настроением беззаботного грубоватого веселья, которое художник передает самыми скупыми средствами: энергичный жест руки, видимо, уже порядком «набравшегося» Гефеста комично контрастирует с его беспомощно повисшими иссохшими и искривленными ногами; устремленная вперед фигура скачущего мула (его прыть ощущается не только в согнутых передних ногах, но и в торчащем параллельно животу напряженном половом члене) опять-таки контрастно противостоит фигуре Диониса, который со своим тяжким грузом на плечах, видимо, не без труда поспевает за Гефестом, удовлетворяя на ходу его не ослабевающую потребность в питье. Несмотря на некоторые погрешности в передаче анатомии и движении изображенных фигур (так, явно неправильно воспроизведено движение ног скачущего мула), вся сцена удачно скомпанована, на свой лад, достаточно выразительна и свидетельствует о скромном, но привлекательном даровании художника[139].
Лэйн, сравнивая вазы, расписанные мастером Гефеста и другими художниками его круга, с более или менее синхронными работами коринфских вазописцев, писал: «То, что мы имеем, демонстрирует свежесть и почти деревенскую простоту по сравнению с изощренной работой коринфских гончаров того же самого времени...» Чтобы показать это, Лэйн сравнивает сцену возвращения Гефеста на лаконском килике с Родоса с другой композицией на тот же сюжет на коринфской вазе, замечая, что «сами фигуры стройнее, как в среднекоринф-ском стиле, но им недостает крепкого телосложения; их движения неопределенны, тогда как в коринфской живописи движения гибкие и ясные»[140] На наш взгляд, лаконская композиция, хотя и уступает в сложности коринфской, включающей целых семь фигур вместо двух, все же производит впечатление большей изысканности и графической завершенности. Работа коринфского мастера кажется более вялой (Лэйн сам определяет изображенную сцену как weary rout) и архаичной.
В целом развитие лаконской вазописи в этот период шло, по мнению Лэйна, более или менее в унисон с коринфской. «Наиболее ранние фрагменты из слоя над песком все еще относятся к влиянию среднекоринфского стиля в рисунке фигур и пышной декорировке растительными мотивами. Последние постепенно становятся стереотипными, и по мере того, как коринфское производство переходит в свою позднейшую (завершающую) фазу, лаконское также отказывается от миниатюрного рисунка и создает грубые фигуры, подобные изображениям на коринфских краснофигурных вазах»[141].
Ил. 35. Килик из святилища Артемиды Орфии со сценой оргии. Ок. 580-575 гг. Спарта. Музей
Как образцы тщательно выполненной миниатюрной вазописи Лэйн (ibid.) отмечает килик из святилища Орфии, найденный выше слоя песка и украшенный снаружи фигурным фризом, изображающим сцену оргии (?), а внутри изображениями кур и петухов, расположенными вокруг центрального «Catherine wheel», также килик Трофония с острова Самоса, килик с изображением купающихся нимф (оттуда же), фрагменты миниатюрного фриза (также с Самоса), изображающего танцующих женщин. Пипили приписывает первый из этих киликов (Ил. 35) манере мастера Навкратиса и датирует его 580-575 гг.[142] Она же выделяет среди участников композиции, украшающей наружные стенки вазы, фигуру, покрытую шерстью, с огромным фаллосом, в которой она видит «сатира». Вообще оформление килика производит довольно странное впечатление. Вполне профессионально выполненные и, несомненно, отвечающие своей декоративной функции изображения кур и петухов на внутренних стенках сосуда составляют разительный контраст со сценой «оргии», представляющей собой простой контурный рисунок без заливки фигур черным лаком (прием, очень редко встречающийся в лаконской вазописи этого периода), к тому же выполненный крайне неряшливо, чтобы не сказать примитивно, и явно не рассчитанный на декоративный эффект. «Килик Трофония» Пипили приписывает мастеру Охоты, датируя его вслед за Стиббе сравнительно поздним временем (565—550 гг.) и совершенно иначе, чем Лэйн, интерпретируя сюжет росписи[143].
Ил. 36. Зевс и орел. Килик из коллекции Кампана. Ок. 560 г. Париж. Лувр
В эту же группу лаконских ваз Лэйн включает еще два килика — из Таранто и из Лувра (Ил. 36) с изображением сидящего Зевса с летящим к нему орлом[144]. Лэйн находит, что они и по виду, и по технике, и по декор