[156] (Ил. 42).
Ил. 42. 2—3. Ваза Аркесилая из Вульчи. Ок. 565—560 гг.
Трактовка всей сцены и отдельных фигур во многом наивна. Немало погрешностей в передаче анатомических особенностей изображенных людей. Характерны длинные носы, почти сливающиеся с верхней губой. Коленные суставы как бы свинчены на шарнирах (по выражению Лэйна, участники сцены «жестикулируют отрывисто и бегут с хрустом в коленях»). В фигурах людей, хотя все они представлены в движении в самых разнообразных позах, все же ощущается некоторая оцепенелость, благодаря чему вся композиция приобретает известное сходство с «живой картиной» вроде заключительной сцены «Ревизора». Особенно схож с манекеном или с «восковой персоной» главный персонаж всей этой картинки — восседающий на складном стуле киренский царь Аркесилай (очевидно, второй из носивших это имя царей, Аркесилай II правил в 565/560 — 555/550 гг). Его фигура близко напоминает своими очертаниями фигуру сидящего Зевса на киликах из Таранто и Лувра, хотя в отличие от нее она имеет руки и даже жестикулирует ими. Однако, при всем этом сцена производит впечатление необыкновенного оживления, владеющего всеми ее участниками, не исключая животных и птиц, которые (особенно птицы, порхающие в воздухе и усевшиеся рее) явно с интересом и даже с каким-то возбуждением наблюдают за всем происходящим. Почти неподвижная фигура царя безусловно является как бы смещенным к периферии центром всей композиции. Она не только превосходит своими размерами фигуры всех остальных персонажей, но и производит впечатление ожившей статуи среди обычных людей. К Аркесилаю обращены взгляды четырех стоящих перед ним «слуг» — участников развески шерсти. На него же взирают со своей высоты три птицы и обезьянка. Только грузчики с мешками шерсти, очевидно, находящиеся уже в трюме корабля, т. е. как бы за пределами главной сцены, занимающей основную часть окружности килика, заняты своей тяжелой работой и не обращают на «августейшую особу» никакого внимания. При всей условности художественных приемов мастера, расписавшего чашу Аркесилая, его работа носит вполне реалистический характер, заключая в себе массу конкретной, ценной для историка информации. Очевидна любовь художника к подробностям, иногда незначительным. Он тщательно выписывает детали: остроконечный петас царя Аркесилая с замысловатым навершием, скипетр, который он держит в руке, балансир огромных весов, грубое плетение мешковины, пестрое оперение птиц, фигурки ящерицы, гепарда, обезьянки и т. д. Заметим еще, что несмотря на обилие деталей и исключительную для лаконской вазописи сложность композиции, она в целом удачно вписана в окружность чаши и производит целостное законченное впечатление (здесь нет,вероятно, нарочитой фрагментарности, характерной для работ другого известного лаконского вазописца — мастера Охоты). Вся сцена воспринимается как настоящий гимн труду, предприимчивости и деловитости киренского правителя и его «команды». Во всем здесь царит дух той благой Эриды («свободной конкуренции»), которая некогда была воспета Гесиодом. Этот общий настрой росписи килика Аркесилая воспринимается как красноречивая антитеза аскетической пуританской морали классической Спарты, ориентированной на сознательный отказ от любых видов наживы. Отсюда можно заключить, что художник, расписавший килик, либо еще ничего не знал об этих официальных нравственных установках, либо жил в какой-то особой зоне (одном из периекских полисов?), еще свободной от влияния этих установок[157].
Ил. 43. Мастер Аркесилая. Прометей и Атлас. Килик из Черветери. Ок. 560—555 гг. Ватикан. Грегорианский этрусский музей
Лэйн приписывает мастеру Аркесилая еще три вазы, находящиеся в разных музеях[158]. Среди них наиболее известен килик из Ватикана с росписью, изображающей терзаемого орлом Прометея и подпирающего небесный свод Атласа (Ил. 43). Не только в лаконской, но и вообще во всей греческой вазовой живописи этот сюжет в такой его трактовке (два брата титана, несущих наказание, видимо, за сходные прегрешения перед богами) не встречается больше ни разу (как правило, Прометей и Атлас изображаются только порознь)[159]. Как отмечает Лэйн, этой работе присуща та же wooden stiffness, что и росписи килика Аркесилая[160]. Но такую же или еще большую одеревенелость можно встретить и в работах других лаконских мастеров, например, в росписях, изображающих Зевса, на киликах из Таранто и Лувра. В остальном манера, в которой выполнена композиция на ватиканском килике, на наш взгляд, существенно отличается от стилистики вазы Аркесилая. Это отличие проявляется даже в особенностях анатомии изображенных персонажей, например, в более правильном изображении коленных суставов. Главное же отличие росписи ватиканского килика состоит в ее подчеркнутой декоративности и вместе с тем монументальности. Ее графическая схема производит впечатление строгой выверенности каждой детали и четкой гармонической сбалансированности изображенных фигур также, как и деталей «ландшафта». Торсы титанов почти параллельны друг другу, тогда как согнутые в коленях ноги образуют два угла, вершинами направленными навстречу друг другу. Поднятой левой руке Атласа соответствуют опущенные вниз и привязанные к столбу руки Прометея. Очертания глыбы небесного свода над головой Атласа перекликаются с очертаниями крыльев орла, терзающего Прометея. Ползущая вверх (видимо, по отсутствующей скале) змея за спиной Атласа уравновешивается колонной (столбом), к которой привязан Прометей. Композиции килика Аркесилая такая выверенность и взаимная сбалансированность деталей почти не свойственна. Она гораздо более «импрессионистична».
Последний представитель лаконской школы вазописи периода расцвета, т. е. первой половины VI в., — так называемый мастер Охоты, которому Лэйн уверенно приписывает росписи девяти киликов, как целых, так и фрагментов, и еще некоторые вазы предположительно[161]. Как и обычно в его статье, определение круга работ этого мастера производится достаточно произвольно, а настоящее их число должно быть, скорее всего, намного меньше указанного. Свое прозвище мастер Охоты получил от двух киликов (один в Лувре, другой в Лейпцигском музее) с изображением охоты на вепря. Вполне возможно, что в обоих случаях художник имел в виду знаменитую Калидонскую охоту[162], хотя какие-либо характерные приметы, которые могли бы указывать именно на это событие, в росписях отсутствуют, а немногочисленность изображенных фигур (в одном случае два охотника, в другом только один) говорит скорее против этого предположения (в изображениях Калидонской охоты на более или менее синхронных коринфских и аттических вазах мы видим обычно целую толпу охотников и собак).
Ил. 44. Мастер Охоты. Охота на вепря. Килик из Этрурии. Ок. 555 г. Париж. Лувр
На луврском килике[163] (Ил. 44) два охотника: один с бородой, другой без оной, оба с длинными волосами, заплетенными в косы, в коротких хитонах и с копьями в руках нападают сзади на кабана, судя по его спокойной позе, ничего не подозревающего об угрожающей ему опасности и даже не ощущающего уже нанесенных ударов. Интересно, что в композицию этой росписи попала лишь задняя часть туловища животного с коротким закрученным хвостиком. В росписи килика из Лейпцига, напротив, показана только голова и передняя часть туловища кабана, которого поражает копьем всего один охотник. Создается впечатление, что одна композиция как бы разрезана на две части[164]. Лэйн в связи с этим высказывает предположение о том, что мастер Охоты специализировался главным образом на росписях больших сосудов типа гидрий и кратеров, поверхность которых допускала развертывание многофигурных сплошных фризов[165]. Однако, если учесть, что лаконским мастерам вообще было свойственно весьма свободное обращение с внутренней поверхностью килика, которую они делили на сектора по своему произволу, манера мастера Охоты, возможно, не покажется такой уж странной. Насколько позволяет судить килик из Лувра, этот мастер проявлял в своих работах особый интерес к передаче движения человеческого тела. Динамизм изображенных им фигур подчеркивается и усиливается посредством дублирования одного и того же движения, которое совершают оба охотника, поражая вепря своими копьями, хотя автор росписи килика, безусловно, не был первым лаконским вазописцем, использовавшим этот прием. Мастер, расписавший чашу Аркесилая, также применил его, изображая фигурки двух грузчиков, втаскивающих мешки с шерстью в помещение, по всей видимости, являющееся трюмом корабля. Лэйн отмечает, что фигуры в росписях мастера Охоты обычно «крепкие и плотные с выпуклыми мускулами и восхитительной упругостью» (в этом отношении они близки фигурам на позднекоринфских вазах), что «мастер смел и легок в использовании резьбы, обладая особенно твердой линией для волос», что его работы, как правило, «показывают такую же стилизацию в изображении колена и других мускулов, аккуратных пальцев рук и ног и изогнутых книзу углов рта»[166].
Наиболее ранними работами этого мастера Лэйн признает известный берлинский килике изображением воинов, несущих тела убитых товарищей (Ил. 45), и фрагмент из Лувра также с изображением воинов[167].
Ил. 45. Мастер Охоты. «Похоронный марш», или Возвращение с битвы. Килик из Тарквинии. 3-я четв. VI в. Берлин. Государственные музеи. Античное собрание
В этих работах еще ощущается влияние мастера Аркесилая, «учеником которого мог быть наш художник», впоследствии освободившийся от этой звисимос-ти и усовершенствовавший свой собственный стиль. Берлинский килик действительно имеет известное сходство с основными работами мастера Охоты. Его композиция тоже выполнена в манере «port-hole», т. е. как бы вырезана из большого фриза (крайние фигуры срезаны краями килика). Тем не менее стилистически эта вещь заметно отличается от росписи килика(ов) с изображением охоты на вепря, и хотя Лэйн склонен считать ее наиболее ранней из всей серии, д