Оценивая лаконскую вазопись в ее иконографическом аспекте, нельзя не отметить, как мало она дает для воссоздания жизни спартанского общества, его мировоззрения и психологического настроя в такой «судьбоносный» период его истории, как VI столетие. В литературе уже отмечалось то странное невнимание, которое лаконские вазописцы выказывают к таким, казалось бы, насущно важным для каждого спартиата темам, как война и атлетика. Военные сцены, к тому же, как правило, мифологически окрашенные, в лаконской вазописи встречаются намного реже, чем в росписях афинских или коринфских ваз. Возможно, это отчасти объясняется тем, что лаконские вазописцы по преимуществу специализировались на росписях небольших чаш и кубков и лишь в редких случаях брались за украшение более крупных сосудов типа амфор, кратеров, гидрий (в виде исключения можно сослаться на гидрию с Родоса с изображением битвы над телом павшего героя и на фрагменты из святилища Орфии)[208]. В этом плане лаконская вазовая живопись составляет разительный контраст с синхронными изделиями из бронзы, свинца и рельефами на бронзовых и глиняных сосудах, в которых военная тема занимает одно из ведущих мест. Лишь знаменитый берлинский килик с изображением траурной процессии, к тому же представленной в манере сурового реализма, отнюдь не условно-эпического героизма, показывает, что лаконские художники все же не были совершенно равнодушны к героическим доблестям своих соотечественников. Но берлинский килик, пожалуй, единственное произведение лаконской вазовой живописи, напоминающее по настроению воинственные элегии Тиртея. В целом мастерам, расписывавшим дошедшие до нас вазы, видимо, был гораздо ближе по духу великий жизнелюб Алкман. Об этом свидетельствуют даже такие внешне далекие от спартанской повседневности сцены, как сцена погрузки шерсти или сильфия, представленная на килике Аркесилая, а также повторяющиеся в нескольких вариантах сцены пиршеств, вакхических плясок (комосов) и даже оргий. Участие женщин-флейтисток в пиршественных сценах на фрагментах лаконских ваз с о-ва Самоса, из Берлина и др. означает, как справедливо заметила Пипили, что изобразившие их художники имели в виду отнюдь не классические спартанские сисситии, а какие-то другие симпосии, устраивавшиеся либо в частных домах, либо во время каких-то религиозных празднеств (сама Пипили склоняется ближе ко второму из этих вариантов, придавая особенное значение порхающим в воздухе фигуркам крылатых демонов[209], но нам кажется, что их присутствие не обязательно должно указывать на сугубо религиозный смысл всей сцены: вполне возможно, что эти фигурки изображают каких-то покровителей домашнего мира и благополучия вроде тех гениев, которым афиняне перед началом попойки совершали возлияние несмешанным вином). Означает ли это, что система официально узаконенных мужских трапез в то время, к которому относятся эти росписи, т. е. где-то около середины VI в., еще не начала функционировать, мы не знаем. Возможно, лаконские вазописцы, пользуясь относительной свободой в выборе сюжетов своих росписей, просто могли пренебречь этими реальностями спартанской жизни и, ориентируясь скорее на внешнего (общегреческого) потребителя их продукции, чем на самих спартанцев, воспевали в своем творчестве все радости доброго старого времени со столь характерными для него настроениями аристократического far niente (впрочем, какие-то пережитки этого упраздненного «законами Ликурга» образа жизни сохранялись еще и в классической Спарте, как, например, так называемые «копиды», о которых рассказывает Афиней). Объяснить это можно, по-видимому, лишь тем, что эти мастера занимали какую-то социальную нишу, в которой они могли чувствовать себя в относительной безопасности от цензуры спартанской «полиции нравов»., Скорее всего (такое предположение уже не раз высказывалось в литературе) большая их часть жила и работала в каких-нибудь приморских периекских полисах, еще поддерживавших более или менее тесные контакты с остальным греческим миром. Только введение спартанским правительством строгого эмбарго на вывоз за рубеж их изделий так же, как и на ответный ввоз в лаконские порты чужеземных товаров могло положить предел их творческой активности, т. к. работа на внутренний спрос для них, по-видимому, не имела особого смысла. Весьма показательно в этой связи, что среди местной керамики, представленной в святилище Орфии, практически почти совершенно отсутствуют сосуды, украшенные мифологическими и иными сюжетными сценами. За редкими исключениями вазы III—IV стилей, найденные в этом святилище, покрыты независимо от их типов росписями, изображающими различных животных и птиц, а также фантастических чудовищ в сочетании с растительным орнаментом. Работы лучших лаконских мастеров, известных по вазам, найденным за пределами Спарты, здесь практически не представлены.
Хронологически расцвет лаконской вазописи совпадает с завершающей фазой в развитии коринфского чернофигурного стиля и с установлением на рынках Средиземноморья, особенно на Западе, в Этрурии, супрематии афинской керамики. Почти общепринято мнение, согласно которому коринфские мастера прекратили производство чернофигурных ваз, не выдержав конкуренции с более совершенными или, подругой версии, просто более многочисленными, подавлявшими соперников своей массовостью[210], изделиями афинских гончаров. Казалось бы, это же объяснение тем более приложимо и к угасанию лаконской школы вазовой живописи. Скромные, выполненные в несколько архаичной провинциальной манере росписи лаконских художников могли в течение нескольких десятилетий выдерживать соперничество с произведениями уже клонящейся к упадку коринфской вазописи, иногда слишком вялыми и неуверенными, как, скажем, роспись вазы из Черветери, изображающая Тидея, убивающего Исмену, иногда же выполненными на высоком профессиональном уровне, но чересчур засушенными, как кратер со сценой отъезда Амфиарая[211]. К тому же, вполне возможно, что соперничество это было не таким уж острым. Скорее это было своего рода сосуществование двух родственных школ или старшего и младшего партнеров, поскольку лаконские керамисты, как правило, не покушались на изготовление больших ваз, которые были основной специальностью коринфских гончаров, а коринфяне, в свою очередь, мало интересовались расписыванием мелких сосудов типа киликов, может быть, сознательно уступив их своим лаконским ученикам. Но появление на сцене в третьей четверти VI в. таких «ассов» чернофигурной вазописи, как Амазис или Эксекий, одинаково искусных в росписях больших и малых ваз, должно было нанести страшный удар по конкурентоспособности лаконской школы. Соперничать с намного более совершенными изделиями афинских мастеров, к тому же намного превосходившими их продукцию и по численности, лаконские ремесленники, видимо, были уже не способны. Высокое искусство афинских вазописцев оказалось для них недосягаемой вершиной.
Г Рассуждая таким или более или менее сходным образом, некоторые авторы приходят к выводу, что, во-первых, расцвет лаконской школы вазовой живописи так же, как и других видов местного художественного ремесла, мог быть достигнут в условиях уже установившегося «ликургова космоса» и, во-вторых, что установление этого политического режима никак не может считаться причиной ее упадка.
Так, Р. Кук писал в своем исследовании: «Нет необходимости выдвигать политическую причину этого упадка, явившегося результатом конкуренции с аттической керамикой, а не следствием появления призрака Ликурга»[212]. Также и Хаксли, который, помимо вытеснения лаконской керамики афинской на внешних рынках, отмечает еще два фактора, способствовавших ее упадку: 1) потеря восточных рынков после захвата персами ионийских полисов и 2) отказ Спарты от собственного денежного чекана, затруднивший торговые контакты с внешним миром[213]. Также полагают и Клаус, который решительно отвергает возможность проекции истории лаконского искусства в сферу политики, и Форрест, считающий, что отмирание спартанского искусства происходило постепенно, а не внезапно, как утверждают сторонники культурного переворота VI в.[214]
В отличие от этой группы авторов, Ролле допускает, что причина прекращения лаконского экспорта в другие греческие полисы около 530 г. до н. э. (имеется в виду в основном вывоз керамики и бронзовых ваз) могла быть иной («могло быть достаточно „внутренней" очень ограниченной причины — посредники увидели, что им отказано заходить в порты Лаконии»)[215]. Смысл этой «внутренней причины» («cause interne»)раскрывается несколько ниже, где высказывается предположение, что «с 590 до 530 г. спартанское государство предоставляло в известной степени автономию некоторым из периеков»[216]. Очевидно, начиная с 530 г., эта автономия была аннулирована и вывоз лаконской керамики и бронзовых ваз прекратился.; В этом плане Ролле противопоставляет ситуацию в Спарте ситуации в Коринфе, где главную роль в упадке местной художественной школы сыграла как раз внешняя причина, т. е. конкуренция афинской керамики.
Правда, в вышедшей позже книге о греческих бронзах Ролле уже несколько отходит от своей первоначальной идеи и склоняется к тому, что причина упадка лаконских художественных промыслов была все-таки внешней, а не внутренней. «Мы с трудом угадываем, что изготовление ваз, предназначенных для продажи заграницу, могло прекратиться не обязательно вследствие внутренних изменений, но в равной степени потому что те, кто их транспортировали и несомненно не были лаконянами, перестали заходить в порты Лаконии. К примеру, если эти моряки были самосцами, в течение долгого времени тесно связанными со Спартой, война между двумя государствами является правдоподобным объяснением»