Если спартанское гончарное ремесло оказалось неспособным к симбиозу с афинской индустрией ни в коринфском, ни в беотийском его вариантах и вплоть до конца V в. даже не пыталось имитировать изделия афинских мастеров, довольствуясь совершенно ничтожным в художественном отношении эпигонским повторением «задов» местной традиции вазовой живописи, то объяснить это можно лишь той обстановкой глухой изоляции от всего внешнего мира, в которую Спарта сама поставила себя, по всей видимости, во второй половине VI в. или даже раньше.
С другой стороны, судьба спартанского искусства в каких-то пределах сопоставима с судьбами таких художественных центров, как Аргос или в еще большей степени Крит. В Аргосе местная художественная традиция, судя по всему, прервалась уже в достаточно раннее время, видимо, еще в первой половине VII в. Во всяком случае ничего сравнимого по своей художественной значимости со спартанской резьбой по слоновой кости, терракотами, бронзами и, наконец, вазовой живописью Аргос, кажется, так и не дал, несмотря на то, что в VII—VI вв. здесь работали архитекторы и скульпторы-монументалисты, пользовавшиеся общегреческой известностью, как, например, Полимед, автор так называемых Клеобиса и Битона в Дельфах[241]. Какой керамикой пользовались жители Арголиды в VII—VI вв.? Откуда они получали бронзовую посуду и другие изделия из этого металла? На все эти вопросы пока нет сколько-нибудь ясного и однозначного ответа. Во всяком случае местное керамическое производство в Аргосе, по-видимому, заглохло еще задолго до того, как сначала коринфяне, а затем афиняне установили свое господство на греческих рынках.
Крит. Поселения ориентализирующего и архаического периодов (Stampolidis N. Eleutherna on Crete... P. 376)
На Крите расцвет искусств и ремесел (ренессанс, по определению П. Демарне), которым ознаменовался раннеархаический период (VIII—VII вв.), уже в VI в. сменился культурным упадком и стагнацией, хотя этот упадок, как считает Бордмэн, произошел не так стремительно, как казалось прежде, и в конце архаической эпохи (по крайней мере до середины VI в.) здесь еще можно было наблюдать спорадические вспышки художественной активности в отдельных полисах или районах острова. Причины культурной деградации Крита остаются до сих пор неясными, хотя уже сейчас можно предполагать, что они носили скорее внутренний, чем внешний характер. Перемещение торговых путей или торговое соперничество каких-то иных центров художественного ремесла здесь едва ли могли сыграть сколько-нибудь важную роль. Очень похоже, что замирание художественной активности на острове происходило в обстановке все более усиливающейся изоляции от внешнего мира. Бордмэн отмечает крайнюю скудость находок афинской чернофигурной керамики в критских святилищах и могильниках как раз в то время, когда она практически завоевала все наиболее важные рынки Греческого мира и Италии. Несмотря на давнюю репутацию опытных мореходов, критяне в VI в. и позже почти не используют тех возможностей, которые открывало перед ними само местоположение их острова и не принимают почти никакого участия ни в колонизации, ни в общегреческой морской торговле. Наиболее вероятной причиной такого замыкания в себе следует, по-видимому, признать застывание всей существовавшей в критских полисах системы социальных отношений на «точке замерзания» или, иначе говоря, ее переход в состояние жестоко конституированного гомеостасиса. Переход этот, по всей видимости, сопровождался натурализацией экономики, поскольку ее основой теперь стало внеэкономическое изъятие прибавочного продукта у порабощенного коренного населения острова, сворачиванием товарообмена как между самими критскими полисами, так и с другими греческими государствами. Критское общество, таким образом, становится обществом закрытого типа. Сообразно с этим и критское искусство, утратившее все свои связи с внешним миром, лишенное чисто экономических импульсов к дальнейшему развитию, было обречено на стагнацию и постепенное угасание. В этом смысле ситуация, сложившаяся на Крите в первой половине VI в., во многом предвосхищает то, что произошло в Спарте уже ближе к концу того же столетия. Правда, в политически разобщенных критских полисах этот процесс, очевидно, протекал более стихийно и неравномерно, чем в условиях строго централизованного спартанского государства. Спорадически вспышки художественной активности прослеживаются в отдельных местах на территории Крита еще в течение довольно долгого времени. Да и изоляция отдельных полисов здесь никогда не была такой абсолютной, как в Спарте. Об этом говорит хотя бы тот факт, что несмотря на большое опоздание (уже в V в.), многие из этих полисов все же начали чеканить свою монету.
Возможно, при сходных обстоятельствах примерно столетием раньше «выпали» из общегреческого культурного развития также и некоторые другие районы, в том числе Арголида с Сикионом, западные и центральные районы Пелопоннеса, Этолия и Локрида, Фессалия, не говоря уже об Эпире и Македонии. Правда, в отличие от Спарты и Крита все эти районы с характерной для них заторможенностью социального и экономического развития, за исключением, может быть, только Аргоса, практически так и не успели начать движение к общей цели, приостановленные уже на пороге, разделяющем варварское гомеровское общество и цивилизацию античного типа.
Все эти соображения позволяют сделать вывод, что конкуренция афинской керамики была не единственным и, может быть, даже не главным фактором, обусловившим упадок и отмирание лаконской школы вазовой живописи. Такое объяснение тем более неприложимо ко всему феномену культурной деградации спартанского общества.
3. Другие отрасли лаконского художественного ремесла
Изделия из терракоты
Нам остается кратко охарактеризовать состояние других известных по археологическим данным отраслей лаконского художественного ремесла в критической фазе их развития, падающей на вторую половину VI и отчасти начало V вв.
Терракотовые вотивные статуэтки, по преимуществу изображающие женскую одетую или реже обнаженную фигуру (вероятно, богиню), а также головы, когда-то, видимо, являвшиеся частью таких статуэток в основной массе, если следовать датировкам Дженкинса и Хиггинса, остаются по ту сторону хронологической грани, разделяющей VII—VI вв. Лишь немногочисленные ухудшенные версии этих статуэток, по выражению Хиггинса, могут быть отнесены к началу VI в.[242] так же, как и изображения обнаженных мужских фигур типа куросов, хотя еще с дедалическими головами.
Существенные коррективы в общую картину эволюции лаконской коропла-стики, очевидно, мог бы внести до сих пор неопубликованный богатейший материал из святилища Александры (Кассандры) в Амиклах, найденный во время раскопок экспедиции X. Христу в 1955-56 гг.[243] Согласно кратким сообщениям С. Худа и Фицхардинга[244], открытый здесь вотивный слой содержал около 10 тыс. различных изделий, датируемых в очень широких пределах от геометрического до эллинистического периода. По Худу, большая часть этих находок относится к архаическому периоду, а точнее к VII—VI вв. и включает в свой состав терракотовые рельефные плакетки и статуэтки, фрагменты больших inscribed (?) ваз, вазы обычного размера, миниатюрные вазы и изделия из бронзы[245]. Особый интерес представляют терракотовые рельефы, изображающие различные сцены, в том числе связанные с заупокойным культом и напоминающие хорошо известные лаконские героические рельефы архаического времени, хотя некоторые из рельефов, найденных в святилище Кассандры, датируются уже IV в. Встречаются плакетки с изображениями всадников, воинов, сцен поклонения божеству. Отсюда же происходит и найденный ранее рельеф с изображением Александры, хранящийся в музее Спарты[246]. К сожалению, эта суммарная информация не дает возможности судить об этом важном археологическом комплексе, тщательное изучение которого, быть может, могло бы радикально изменить сложившееся в настоящее время представление о истории лаконского искусства.
Ил. 74. Фрагмент пифоса с батальной сценой из Героона Спарты. Сер. VI в. Спарта. Музей
В ожидании публикации находок из святилища Кассандры приходится довольствоваться одиночными и к тому же дошедшими в плохом состоянии образцами лаконских терракотовых рельефов, в основном украшавших сильно фрагментированные пифосы[247], обломки которых были найдены в святилище Орфии и в некоторых других местах. Их плохая сохранность затрудняет сколько-нибудь точную датировку этих находок. Во всяком случае, Друп оспаривает мнение М. Курби, который отнес лаконские рельефные пифосы к наиболее поздним из всей серии этих сосудов, принадлежащих к архаическому периоду, датировав их рубежом VI—V вв. Основываясь в первую очередь на стилистических особенностях украшающих их рельефов, Друп склонен датировать их более ранним временем, передвигая едва ли не в VII в.[248] Именно так он датирует фрагмент, воспроизведенный в АО на Pl. XI А с изображением процессии львов или собак (?). К VI, если не к VII в., должны быть отнесены, в его понимании, также и другие фрагменты с изображениями батальных сцен (АО, Pl. XIII) и в том числе лучше всего сохранившийся фрагмент из Героона (Ил. 74). Заметим мимоходом, что эти сцены почти не находят аналогий в лаконской вазовой живописи VII—VI вв., которая, за очень немногими исключениями, удивительно индифферентна к военной тематике (единственная сцена сражения дошла до нас в сильно фрагментированном виде на обломках великолепной лакэны лаконского II стиля — так, по крайней мере, квалифицирует ее все тот же Друп)[249]. Изображение битвы на фрагменте рельефного кратера (пифоса) из Героона явно спроецировано в героическое прошлое, о чем особенно ясно свидетельствует украшающая тулово вазы сцена с фигурой героя, подымающегося на колесницу.
Ил. 75. Рельефная амфора из могилы гончара. Ок. 550 г. Спарта. Музей
В сравнительно недавнее время лаконские рельефные вазы были исследованы Христу, который опирался в этой работе на свои собственные находки. Среди них наиболее важной может считаться достаточно хорошо сохранившаяся амфора (Ил. 75), найденная в 1960 г. в одной из могил «гончарного квартала», расположенных между Акрополем и берегом Еврота[250]. И форма этого сосуда (в частности замысловатые волютообразные ручки), и его рельефный декор с изображениями мифологических сцен (на горле), и сцены погребальной процессии (на тулове) позволяют предположить (как это и было сделано Христу), что прототипами ваз подобного типа могут считаться какие-то бронзовые сосуды вроде знаменитого кратера из Викса[251]. Их датировка все еще остается затрудненной, несмотря на возможность использования аналогий, представленных как бронзовыми, так и глиняными рельефными вазами, происходящими из других районов Греции (Крит, Киклады, Беотия). Тем не менее Христу, основываясь главным образом на стилистических критериях, разделил все известные ему рельефные лаконские вазы и их фрагменты на три класса:
1) представленный фрагментированным сосудом из римского театра (найден в 1926 г.; возможно, это тот же сосуд, о котором писал Друп в АО на С. 94) датируется около 625 г.;
2) представленный различными фрагментами — видимо, в начале VI в.[252] и
3) представленный амфорой из могилы в «квартале гончаров» — около 550 г.[253] Правда, Фицхардинг считает, что Христу несколько завышает датировку самых ранних работ этого рода, т. к. их стиль выглядит не более ранним, чем лаконский III[254].
Ил. 76. Вотивные маски из святилища Орфии. VII—VI вв. Спарта. Музей
Совершенно особое место среди лаконских изделий из терракоты занимают вотивные маски, происходящие почти исключительно из святилища Орфии (Ил. 76). Не вдаваясь в проблемы их происхождения, назначения, классификации и в стилистический анализ, остановимся лишь на вопросе о их датировке. В своем обзоре всей этой большой группы находок Диккинс[255] указывает, что небольшая их часть, исчисляемая сотнями фрагментов, синхронна лаконскому II стилю в вазовой живописи, т. е. может быть отнесена к промежутку с 635 по 600 г., тогда как их основная масса, насчитывающая тысячи фрагментов, совпадает во времени с лаконским III стилем и, таким образом, должна датироваться первой половиной VI в.[256] Однако некоторые фрагменты восходят, по Диккинсу, еще к началу VII в., так как они были найдены вместе с черепками керамики позднегеометрического и лаконского I стиля[257]. Самые поздние по времени изготовления маски, как считает тот же автор, синхронны V и VI стилям лаконской вазописи, т. е. могут быть отнесены к V и даже к IV вв., хотя, — отмечает Диккинс, — большую часть этого позднего материала составляют миниатюрные копии масок, «и мы можем оправданно сомневаться, долго ли наиболее великолепные и значительные по размерам маски продолжали существовать в течение пятого столетия». Наиболее продуктивным периодом в истории этого вида лаконской коропластики Диккинс все же склонен признать первую половину VI в., особо подчеркивая, что именно к этому времени относятся лучшие по исполнению и наиболее оригинальные маски[258]. Вместе с тем, согласно наблюдениям того же автора, некоторые типы масок появляются лишь около середины VI в., как, например, тип «юноши». Все известные образцы масок этого типа синхронны лаконскому IV, V и VI стилям вазописи[259]. Также и так называемые «портретные» маски, представленные лишь немногими образцами, должны датироваться, учитывая их превосходные технические качества (здесь Диккинс вступает в известное противоречие с самим собой), временем не ранее 550 г.[260]
Из других авторов, касавшихся этого же сюжета после Диккинса, Дж. Бордмэн, видимо, готов был передатировать все маски, найденные в святилище Орфии, передвинув их целиком и полностью в VI в. и следующие за ним столетия. Во всяком случае, в своей статье он высказывается в том смысле, что вся серия гротескных масок (наиболее ранних) едва ли могла начаться ранее 600 г., т. к. лишь немногие из них были найдены ниже слоя песка[261]. Тем не менее Картер в своей статье 1987 г., специально посвященной лаконским маскам, в основном возвращается к их прежней датировке, предложенной Диккинсом[262]. Два основных их типа: гротески и герои, по ее мнению, появились, как самое позднее, еще в первой половине VII в. Периодом, когда более всего изготавливалось масок, она считает, как и Диккинс, первую половину VI в.[263] Фицхардинг как будто более склонен к тому, чтобы принять «новую» датировку Бордмэна, отмечая, что в своем большинстве (mostly) маски, найденные в святилище Орфии, относятся к археологическим слоям, лежащим выше слоя песка, а их основной «контекст» составляет керамика III—IV стилей. В заключение, однако, он замечает: «Поскольку фрагменты этих масок были найдены в свалках мусора, которые „пополнялись" в течение долгого времени, точные датировки невозможны. Однако, эти фрагменты свидетельствуют в пользу оригинала, отмеченного влечением к гротеску и юмору, наиболее сильным в шестом веке, но продолжавшимся и позднее»[264].
Происхождение вотивных масок из святилища Орфии до сих пор остается загадкой. Картер, специально исследовавшая этот вопрос, пришла к выводу, что наиболее близкие аналогии этим маскам, найденные в пределах самой Греции, в том числе на о-ве Самосе, в Таренте и на Фере, во-первых, хронологически относятся к более позднему времени (VI в.), чем самые ранние из масок Орфии, а, во-вторых, найдены в таких местах, которые были тесно связаны со Спартой и находились под ее влиянием[265]. Единственное исключение из этого правила составляют фрагменты пяти масок, найденные в ботросе на территории тиринфской цитадели. Эти маски, судя по обнаруженной вместе с ними керамике, могут относиться к хронологическому промежутку с 750 по 650 гг. и, таким образом, либо древнее, либо синхронны древнейшим маскам из святилища Орфии. Тиринфские маски имеют некоторые морфологические особенности, не характерные для спартанских масок, и по этой причине едва ли могут считаться их прототипом. Также и обратная зависимость кажется маловероятной. Скорее, как полагает Картер, «они могут происходить от одних и тех же или близких прототипов, что и изборожденные морщинами спартанские гротескные маски»[266]. Далее Картер отмечает определенные черты сходства между масками Орфии и масками, происходящими из Карфагена и некоторых других пунических поселений Западного Средиземноморья. Эти последние более или менее синхронны лучшим лаконским маскам (VII—VI вв.). Однако вполне тождественными друг другу их все же считать нельзя, из чего Картер заключает, что «пунические и спартанские маски, кажется, развивались независимо друг от друга, но и те, и другие происходили от восточно-средиземноморских прототипов»[267]. Сами эти прототипы могут восходить к очень раннему времени, по крайней мере, ко II тыс. до н. э. Для лаконских гротесков Картер считает таковыми старо-вавилонские изображения Хумбабы (?) и некоторые кипрские маски уже конца II тыс.[268] Звеном, связующим эти ранние образцы изделий такого рода как с лаконскими, так и с пуническими масками, могут быть, как думает Картер, морщинистая маска из Ахзива (близ Хайфы) и другая сходная маска из Куриона на Кипре (маска из Ахзива датируется весьма приблизительно где-то между 800 и 650 гг.). Прототипы второй основной разновидности лаконских масок — типа «героя» Картер также находит в Палестине и на Кипре, где этот тип прослеживается, начиная с XIV—XI вв., хотя наиболее близкие аналогии обнаруживаются опять-таки в Карфагене[269]. Отталкиваясь от этих сопоставлений, автор этой интересной статьи приходит к выводу о ближневосточном, а точнее финикийском происхождении самого культа Орфии в Спарте, интерпретируя в соответствии с этой гипотезой маски гротескного типа как изображения злых демонов — врагов, убивающих консорта богини, а маски типа «героя» как изображения самого этого героя[270].
Гипотеза эта в целом не лишена известного правдоподобия, хотя сама мысль о появлении в Спарте в эпоху мессенских войн целой компании финикийских миссионеров и основании ими, очевидно, при благосклонном попустительстве властей и народа совершенно нового для этих мест культа все же не может не вызвать протеста. В связи с этим, наверное, уместно напомнить о том, что вещей неоспоримо восточного происхождения даже и в самых ранних слоях археологического комплекса Орфии найдено совсем немного, а восточные влияния в найденных здесь произведениях искусства, особенно в изделиях из слоновой кости хотя и прослеживаются, но скорее лишь в какой-то опосредованной, возможно, несколькими промежуточными инстанциями форме.
Как бы то ни было, не приходится сомневаться в том, что производство вотивных масок в Спарте возникло и развивалось в значительной мере спонтанно, т. е. независимо от других центров художественного ремесла в самой Греции. В этом отношении изготовление масок представляет прямую антитезу работе лаконских керамических мастерских, которые явно старались следовать за своими более удачливыми конкурентами в Коринфе и Афинах. Соответственно и упадок этой своеобразной отрасли лаконского художественного ремесла, очевидно, нельзя поставить в зависимость от конкуренции каких-то других более мощных и развитых школ тем более, что маски явно не предназначались для сбыта на внешних рынках и находили применение только в самой Спарте, возможно, в одном единственном местном святилище, при котором, скорее всего, и находилась обслуживавшая его потребности мастерская, производившая маски. Как изделия сугубо ритуального назначения маски едва ли могут быть отнесены к числу предметов роскоши и, следовательно, не подлежали действию законов против роскоши, если таковые, в самом деле, начиная с какого-то момента, вступили в силу в Спарте. Постепенное отмирание этой отрасли лаконской коропластики, происходившее, судя по крайне приблизительным датировкам, начиная со второй половины VI, возможно, на протяжении всего V и даже IV вв., таким образом, не обязательно напрямую связывать с какими-то факторами экономического или политического порядка. Хотя нельзя считать и совершенно исключенным, что свою роль здесь сыграли и изоляция Спарты от внешнего мира, и тесно связанное с нею состояние культурного застоя и оцепенения, в котором спартанское общество пребывало, начиная, по всей вероятности, с середины VI в.
Другие лаконские изделия из терракоты, в том числе женские и мужские фигурки и рельефные пифосы (кратеры) похоже вышли из употребления еще в пределах VI в., возможно, даже уже около середины этого столетия. Причины их исчезновения опять-таки плохо поддаются объяснению. Если производство рельефных пифосов могло пасть жертвой борьбы спартанского правительства с роскошью (как считает Христу, эти вазы использовались, как правило, в качестве погребального инвентаря или, может быть, как памятники на могилах вроде дипилонских амфор — на это может указывать тот факт, что рельефы, украшавшие их стенки, обычно помещались только с одной стороны, — а гонения на роскошь не в последнюю очередь были направлены против чрезмерно высоких затрат на похороны), то выпуск терракотовых статуэток, имевших сугубо ритуальное назначение, конечно, не мог прекратиться по этой причине. Нельзя и объяснить его прекращение ввозом аналогичной, но более многочисленной и лучшего качества иноземной продукции, так как никаких следов такого ввоза в Спарте обнаружить до сих пор не удалось. Этот феномен кажется тем более странным, что в Коринфе, которому лаконская коропластика, судя по всему, была столь многим обязана на ранних этапах ее развития в VII в., расцвет этой отрасли художественного ремесла продолжался не только во второй половине VI, но еще и в V в., к которому относятся такие шедевры коринфской скульптуры, как, например, известная группа Зевса, похищающего Ганимеда, из Олимпии[271].
В Спарте единственными видами изделий из терракоты при неуклонном снижении качества все же пережившими конец VI в., могут, по-видимому, считаться только некоторые типы масок, о которых, впрочем, мы почти ничего не знаем, т. к. ни публикация Диккинса, ни работы других авторов не дают о них сколько-нибудь ясного представления, а также, если учитывать отрывочные и крайне неясные сообщения об открытиях в святилище Александры в Амиклах, надгробные рельефные стелы, очевидно, развивавшие в V—IV вв. традицию каменных стел конца архаического периода.
Бронзовая пластика
Наряду с вазовой живописью и коропластикой в VI в. вступила в стадию своего расцвета также и лаконская бронзовая пластика, о предшествующих фазах развития которой мы можем судить лишь по спорадическим находкам, сделанным в святилище Орфии и в некоторых других местах[272]. Искусство лаконских бронзолитейщиков VI в. представлено тремя основными видами изделий. Это — 1) отдельные бронзовые фигурки по преимуществу очевидно вотивного характера, т. к. большая их часть найдена в святилищах; 2) бронзовые зеркала с ручками, имеющими форму женских фигурок; 3) бронзовые сосуды, в основном гидрии и кратеры с фигурными украшениями ручек, горла и т. д. (эти украшения в ряде случаев сохранились отдельно от сосудов, на которых они первоначально были закреплены). Основная масса этих изделий найдена за пределами Лаконии, из чего следует, что их производство было уже с самого начала ориентировано на экспорт, хотя какая-то часть продукции этого рода, безусловно, поступала на внутренний рынок[273]. Хронологические рамки периода расцвета лаконской художественной бронзы определяются более или менее однозначно в работах разных авторов. Согласно Ролле, этот период в общей сложности продолжался около столетия — с 590 по 500/490 г.[274] К этому времени относится основная масса более или менее точно идентифицированных статуэток лаконского происхождения (Ил. 77). Производство бронзовых сосудов прекратилось, однако, уже около 530/520 г.[275]
Ил. 77. Лаконская бронзовая пластика VI в. до н. э.: 1 — Артемида из Феспротиды. 560—550 г. Берлин. Государственные музеи. Античное собрание;
Ил. 77. Лаконская бронзовая пластика VI в. до н.э.: 3 — Бегуньи из: а) Додоны. 550—540 гг. Афины. Национальный музей, b) Албании (?) 540 г. Ее головка. Лондон. Британский музей; 5— Обнаженная девочка. 540 г. Вена. Музей истории искусств;
2- Артемида из Макиста (южн. Элида). 530 г.Бостон. Музей изящных искусств; 4- Поддерживающая фигура. Спарта. 540—530 гг. Берлин. Государственные музеи. Античное собрание;
Ил. 77. Лаконская бронзовая пластика VI в. до н.э.: 6 — Идущий старец (Нестор). Олимпия. 550 г. Олимпия. Музей; 7— Воин с мечом. Олимпия. 550 г. Олимпия. Музей; 8— Голова юноши. Спарта. 530—520 гг. Бостон. Музей изящных искусств;
9 — Гоплиты из: а) Олимпии. 560—550 гг., b) Лонги (Мессения). 540—525 гг. Оба — Афины. Национальный музей, с) гоплит на марше. Додона. Ок. 530 г. Иоаннина. Музей;
Ил. 77. Лаконская бронзовая пластика VI в. до н.э.: 10 — Мальчик. Амиклейон. 540 г. Афины. Национальный музей; 11 — Человек, несущий гидрию. Фойники (Лакония). 530—520 гг. Афины. Национальный музей;
12 — Коровка. Святилище Артемиды Орфии. 570—550 гг. Спарта. Музей; 13 — Силен. Олимпия. 530—520 гг. Олимпия. Музей; 14— Сфинкс. Олимпия. 525—500 гг. Олимпия. Музей
Ил. 78. Бронзовые зеркала и подставки зеркал из: 1 — Гермионы (Арголида). 540 г. Мюнхен. Государственные античные собрания;
Ил. 78. Подставки бронзовых зеркал: 4 — из Амиклейона. 550 г. Афины. Национальный музей; 5 — Девочка с кроталами с Кипра. 540—530 гг. Нью Йорк. Метрополитэн музей; 6 — 540 г. Берлин. Государственные музеи. Античное собрание
Большая часть лаконских бронзовых зеркал (Ил. 78), согласно оценкам в книге Херфорт-Кох, была изготовлена в течение третьей четверти VI в.[276] С другой стороны, производство статуэток куросов только в конце той же третьей четверти достигает стадии зрелости (Reifestufe) и продолжается еще в начале Vb.[277] Однако статуэтки пеплофор распределяются между второй и третьей четвертями VI в. Изображения богинь (типа Палладия и Артемиды) также как будто не перешагивают рубеж конца третьей четверти VI в.[278] Немногочисленные фигурки бегущих или, может быть, танцующих девушек в коротких хитонах попадают в промежуток между 570 и 540 гг. Мужские фигурки, изображенные в различных позах движения (атлеты, комасты, метатели дисков и копий, всадники, человек, несущий гидрию и т. п.) образуют едва ли не самый большой по продолжительности ряд бронзовых статуэток, начинающийся около 580/ 570 гг. (комаст с о-ва Корфу) и заканчивающийся между 520-500 гг., хотя основная часть статуэток этого рода приходится опять-таки на третью четверть VI в.[279] То же самое можно сказать и о довольно многочисленных статуэтках гоплитов или просто воинов. Самые ранние из них относятся ко времени около 560/550 гг., самые поздние дотягивают до 520 г.[280] Фигурки различных фантастических существ (силены, кентавры, сирены, сфинксы и т. п.) образуют довольно длинный ряд, продолжающийся от 600/590 гг. до 520, но и здесь большинство составляют статуэтки, датируемые третьей четвертью VI в.
Датировка, а также и атрибуция лаконских бронзовых ваз все еще остаются предметом дискуссии. В какой-то мере это объясняется тем, что от большинства из них сохранились лишь случайные фрагменты (детали ручек, ножки от подставок, отдельные элементы пластического декора и т. п.). Основная масса этих фрагментов, а также и в редких случаях сохранившихся целых сосудов происходит из разных мест как в самой Греции, так и вне ее расположенных за пределами Лаконии. Особую группу, причем хронологически, по-видимому, наиболее раннюю образуют целая серия фрагментов и несколько целых сосудов, изготовленных, как принято считать, в мастерской некоего Телеста (его имя вырезано на находящемся в Майнце фрагменте верхнего края горла гидрии, см. Ил. 7,1, хотя это, может быть, конечно, и имя посвятителя или же какого-то другого лица)[281]. В каталоге книги Э. Диль о греческих гидриях эта группа включает в себя всего 7 фрагментов[282]. Вслед за Л. Политисом автор книги размещает их в хронологическом промежутке, составляющем около полувека — от первой четверти до середины VI в.[283] Херфорт-Кох значительно расширяет рамки этой серии, включая в нее много других фрагментов (в составленном ею каталоге насчитывается всего 24 объекта, в основном ручки гидрий и других сосудов), и относит всю группу в целом к более раннему времени, чем ее предшественники (в основном ее датировки фрагментов этой серии попадают в промежуток с 610 по 590 г., хотя есть как более ранние — до 640, так и более поздние — до 550 г.[284] Сохранившиеся лишь в небольшом количестве фрагменты котлов и треножников лаконского происхождения тот же автор датирует в широком диапазоне от рубежа VII—VI вв. до второй половины VI, считая, что имеющийся в ее распоряжении материал достаточен для того, чтобы говорить о «реконструкции в VI в. непрерывного производства треножников в лаконских мастерских, качество и количество которых единственное в своем роде в период архаики»[285].
Ил. 79. Кратер из Викса и его детали. Шатильон (Шатийон)-сюр-Сен. Музей
Особую проблему ставит перед исследователями лаконского искусства знаменитый кратер из Викса (Ил. 79), с которым так или иначе связывают довольно большую группу ваз с фигурными украшениями, происходящих по преимуществу из гальштаттских могил на территории Западной и Центральной Европы. Впрочем, Ролле относит к этой же группе ряд гидрий, открытых в Южной Италии[286] и в Олимпии, которые он датирует временем около 520 г. Сам кратер из Викса, по мнению того же автора, был изготовлен где-то за пределами Лаконии, скорее всего, в Южной Италии[287]. Возвращаясь к этому же вопросу в своей книге о греческих бронзах, Ролле замечает, что местом, где могла быть изготовлена эта ваза, «бесспорно является одно из поселений Тарентского залива, с меньшей вероятностью Сибарис»[288]. Херфорт-Кох, признавая, что в скульптурной отделке кратера из Викса есть элементы, восходящие к лаконской бронзовой пластике, все же находит, что как целое его надо рассматривать только в традициях тарентинской торевтики[289], хотя в более ранних работах, например, у Джефри, он признается безусловно работой лаконских мастеров[290].
Ил. 80. Бронзовые гидрии: 1 — из Грехвила. Берн. Исторический музей; 2— из Трейи. 565—550 гг. Пезаро. Музей Оливериано
Юккер включил кратер из Викса наряду с гидриями из Грехвила, Трейи (Ил. 80) и другими в серию «лаконизирующих» ваз, основным центром производства которых был, по его мнению, опять-таки Тарент[291]. Фицхардинг без особых колебаний приписывает всей этой серии лаконское происхождение, датируя самую раннюю гидрию из Грехвила (близ Берна) концом VII в. (по Юккеру 580 и 570/560 гг., по Бордмэну ок. 600 г. — см. прим. 167). Пытаясь обосновать свою особую позицию в еще не завершившейся дискуссии, Фицхардинг замечает: «Несмотря на то, что все компоненты этих вазовых композиций явно спартанского происхождения, гидрию из Грехвила, вследствие несколько варварского изобилия украшавших ее деталей, обычно считали тарентинской работы, созданной под спартанским влиянием. Однако нет свидетельств о том, что мастерские Тарента или любой другой греческой колонии в Италии были способны в столь раннее время производить изделия на таком уровне, даже если место обнаружения находок совпадает с подобным происхождением. Гораздо более правдоподобно, что гидрий из Грехвила и Пезаро представляют собой эксперимент спартанских мастеров по бронзе, проведенный под влиянием резчиков по слоновой кости и изготовителей терракотовых рельефов для больших глиняных ваз, но вскоре оставленный из-за технических трудностей»[292].
Как считает Фицхардинг, производство кратеров в Лаконии началось около середины VI в.[293] Кроме кратера из Викса, он включает в состав этой серии бронзовых сосудов два кратера из Требениште и некоторое количество происходящих из разных мест ручек и фигурных аппликаций. Он также приводит и другие доводы в пользу лаконского происхождения кратеров с волютообразными ручками[294]. Как думает Фицхардинг, их ближайшими прототипами могут считаться терракотовые сосуды, использовавшиеся как памятники на могилах. По мнению того же автора, настоящий упадок лаконской бронзовой пластики начинается только в эпоху Греко-персидских войн: «Бронзовые изделия все еще производились в Спарте, но они были неумело, без вдохновения выполненными адаптациями аттических или других образцов... Немногие, гораздо более поздние ценные бронзы, найденные в Спарте, были ввезены из одного из эллинистических центров — Афин или Александрии». Подводя итоги своим наблюдениям над развитием лаконской бронзовой пластики, Фицхардинг замечает: «Лаконский бронзолитейщик, подобно скульптору, работавшему в камне, не сумел совершить переход из мастерской ремесленника, берущей свое происхождение в местной традиции, в студию нового художника-космополита, чувствовавшего себя дома повсюду, где он получал заказы, и работавшего в общеэллинском стиле»[295].
Картлидж объясняет упадок спартанского бронзового литья, как и вообще художественного ремесла, прекращением патронажа со стороны богатых граждан: «Лаконские мастера быстро восприняли и осмыслили это изменение: около 525 г. некоторые из них эмигрировали в Тарент в Южной Италии, где была более благоприятная и все еще в известной степени знакомая окружающая обстановка»[296]. Фицхардинг называет, по крайней мере, одного такого лаконского ремесленника-эмигранта — некоего Горгия, работавшего на афинском акрополе до 480 г.[297]
Как и в ситуации с вазовой живописью, отмирание лаконской школы бронзовой пластики может быть объяснено либо внешними, либо внутренними причинами. Ролле подходит к этой проблеме дифференцированно, обращая внимание на то, что производство одних видов бронзовых изделий, а именно ваз (гидрий и кратеров) прекратилось сравнительно рано — согласно принятой им датировке между 530—520 гг., тогда как другие их виды, прежде всего, статуэтки продолжали изготовляться еще, по крайней мере, в течение одного поколения[298]. Этот разрыв во времени Ролле объясняет тем, что бронзовые сосуды так же, как и расписные вазы, производились по преимуществу на экспорт, из чего можно заключить, хотя сам Ролле прямо об этом не говорит, что их исчезновение было результатом конкуренции со стороны каких-то других греческих «фирм», занимавшихся выпуском тех же видов продукции, тогда как бронзовые статуэтки использовались главным образом как вотивы, предназначавшиеся для различных лаконских святилищ и, следовательно, находившие сбыт преимущественно внутри государства. Следует сразу же заметить, что это последнее утверждение Ролле не вполне соответствует действительности. Многие статуэтки, считающиеся работой лаконских мастеров, были найдены, насколько позволяет судить их перечень в каталоге, составленном Херфорт-Кох, за пределами Лаконии в таких культовых центрах, как Додона, Олимпия, Дельфы и даже Афины. Мы не знаем, кем они были посвящены в эти святилища — путешествующими спартанцами или же гражданами каких-то других греческих полисов, которые могли приобрести эти изделия лаконских ремесленников так же, как и каких-нибудь других мастеров. Кроме того, некоторые виды статуэток, например, кариатиды, служившие ручками для зеркал, или фигурки обнаженных юношей, украшавшие ручки гидрий, представляют собой части предметов, которые могли использоваться и в чисто утилитарных, и в культовых целях[299]. И в том, и в другом случае они могли экспортироваться за пределы Лаконии, что и подтверждается сообщениями о местах, где они были найдены (опять-таки по Херфорт-Кох, Гермиона, Кипр, Сицилия, Цере, Немея, Дельфы, Афины). Правда, среди статуэток этого рода лишь одна, найденная в самой Спарте (Herfort-Koch, Κ·68) была изготовлена между 520 и 500 гг. Все остальные относятся к более раннему времени и, следовательно, укладываются в схему Ролле для производства лаконских бронзовых гидрий. Ролле, однако, никак не объясняет вырождение той отрасли лаконского бронзолитейного ремесла (изготовление статуэток), которая была изначально ориентирована на внутренний рынок. Фицхардинг, развивая мысль, высказанную Ролле, приходит к заключению, что лаконские мастерские, изготовлявшие гидрии с ручками в виде обнаженного юноши, столкнулись на внешних рынках с конкуренцией других центров, в том числе Коринфа, полисов северо-западного Пелопоннеса (?), позже Италии, производивших аналогичные вазы (сам этот тип сосуда, по мнению того же автора, впервые появился в Коринфе) и в конце концов вынуждены были уступить своим соперникам[300] (здесь же Фицхардинг выдвигает и еще одно предположение, допустив, что именно конкуренция с коринфскими и иными бронзолитейными мастерскими вынудила лаконских ремесленников перейти около середины VI в. к изготовлению монументальных кратеров). Сам Ролле, однако, объясняет прекращение экспорта лаконских бронзовых ваз просто тем, что «те, кто их транспортировал и, конечно, не были лаконянами, перестали заходить в лаконские порты»[301]. Ролле допускает, что такими посредниками могли быть самосские купцы, которые стали обходить стороной лаконские порты по причине военных действий между этими двумя государствами[302]. Объяснение это не кажется сколько-нибудь удовлетворительным, т. к. война между Самосом и Спартой (после смерти Поликрата?) не могла продолжаться особенно долго и вывоз лаконских бронзовых изделий вполне мог бы возобновиться в прежних масштабах после ее окончания. Другое дело, если предположить, что спартанские власти сами закрыли свои гавани для иноземных кораблей.
Завершая свой обзор лаконских бронз, Ролле подчеркивает, что их производство прервалось как бы внезапно, а не в результате длительного упадка: «...к 530 году, оставаясь в состоянии полной активности, а во многих отношениях — полного обновления, лаконские мастерские прекращают изготовление ваз, и замедляется выпуск статуэток». Отсюда следует вывод: «то же самое впечатление создается в отношении керамики: это еще один повод, чтобы искать причину „внешнюю" для этого обрыва»[303].
Если обрыв традиции лаконского бронзолитейного ремесла действительно был так резок и внезапен, как это видится Ролле, то причину его следует искать все же скорее в самой Спарте, а не вне ее (если бы он был вызван, скажем, конкуренцией ремесленной продукции других центров, он едва ли произошел бы так быстро). Однако Ролле вступает в явное противоречие с самим собой, показывая на той же стр. 105, что производство бронзовых статуэток в Лаконии продолжалось, хотя и на гораздо более низком уровне, чем прежде, еще и в течение всего V в. Как пример возможностей лаконских мастеров бронзового литья в этот период приводится статуэтка обнаженного юноши (Аполлона?) в жемчужном венце (Ил. 81).
Ил. 81. Юноша (Аполлон?) в жемчужном венце. Бронзовая статуэтка из Гераки (Лакония) 500—490 гг. Афины. Национальный музей
Итак, существуют, по крайней мере, три возможности объяснения упадка лаконского бронзолитейного ремесла: 1) гипотеза Фицхардинга (впрочем, имеющего в этом плане целый ряд предшественников), согласно которой главной причиной этого упадка была конкуренция со стороны более передовых ремесленных центров (Коринфа, Аргоса, вероятно, также Афин, южноиталийских полисов и т. д.); 2) гипотеза Ролле, который видит главную предпосылку упадка в элементарном прекращении вывоза ремесленной продукции (прежде всего бронзовых так же, как и глиняных расписных ваз) из лаконских портов, вызванном то ли военными действиями (внешняя причина), то ли мерами спартанских властей (внутренняя причина), ограничившими экономическую самостоятельность периекских полисов (по всей видимости, в этом последнем случае речь может идти о закрытии лаконских и мессенских портов для чужеземных судов, а, возможно, и о запрещении любого вывоза и ввоза также и на кораблях, принадлежавших самим спартанцам); 3) гипотеза Картлиджа, опять-таки лишь повторяющая мысль, неоднократно высказывавшуюся уже и ранее (практически всеми сторонниками концепции «переворота VI в.») о том, что вырождение лаконской бронзовой пластики, как и других видов художественного ремесла, было прямым следствием официальных запретов (законов против роскоши), направленных к ограничению или же полному сведению на нет различных форм демонстративного потребления богатства. Какая же из этих трех гипотез наиболее адекватно отражает существо реального положения дел в лаконском бронзолитейном ремесле, сложившегося к концу VI — началу V в.?
Вероятность того, что лаконская бронзовая пластика и, прежде всего, такие наиболее экспортабельные ее виды, как бронзовые вазы и зеркала с фигурными ручками, стали жертвой торговой конкуренции, конечно, не может быть совершенно сброшена со счета в особенности, если иметь в виду, что в других греческих полисах таких, как Коринф, Сикион, Аргос, Эгина, Афины, города Ионии и Великой Греции бронзолитейные мастерские, возникшие либо почти одновременно с лаконскими, либо несколько позже, начинают интенсивный выпуск продукции, значительная часть которой поступает на внешние рынки, в основном около 530/520 гг., т. е. как раз в тот момент, когда лаконская металлургия бронзы вступила в критическую фазу своего развития, и в одних случаях к концу VI в., в других к началу или в течение первой половины V в. достигают стадии своего акме, проявившегося в частности в производстве таких видов изделий, которые первоначально были специфичны именно для лаконского художественного ремесла, как, например, бронзовые вазы типа гидрий и кратеров и зеркала с подставками-кариатидами. Однако, приняв такую возможность, мы неизбежно сталкиваемся с вопросом о том, почему именно лаконская бронзовая пластика оказалась неконкурентоспособной и вынуждена была уступить свое место другим более удачливым производителям тех же видов ремесленных изделий.
Вопрос этот тем более важен, что в этой отрасли художественного ремесла мы не наблюдаем такой ярко выраженной монополизации и доминирования одного крупного индустриального центра, как это было в производстве расписной керамики в тот же самый период, т. е. во второй половине VI — первой половине V в. Кроме того, «рыночная гипотеза», как и в случае с лаконской вазописью, не дает ответа на вопрос о том, почему продукция лаконских бронзолитейных мастерских, не нашедшая спроса на внешних рынках, не могла быть реализована внутри государства тем более, что образовавшийся в результате ее исчезновения вакуум, очевидно, не мог быть заполнен за счет ввоза аналогичных изделий из других районов греческого мира (единичные находки аттических бронз V в. на территории Лаконии, о которых упоминает Ролле, вполне могут рассматриваться как исключения, лишь подтверждающие правило: при своих небольших размерах они легко могли миновать спартанские таможни, если таковые, конечно, существовали). Как гипотеза Фицхардинга, так и гипотеза Ролле исходят из того почти аксиоматического положения, что основная масса продукции лаконского художественного ремесла шла на вывоз и, следовательно, успешное развитие основных его отраслей зависело в первую очередь от спроса на эту продукцию на внешних рынках (Ролле особо подчеркивает, что по численности лаконские ремесленные изделия, найденные за пределами Лаконии, намного превосходят те, которые были найдены на ее собственной территории; исключение из этого правила составляют только бронзовые статуэтки[304]). В действительности это не совсем так, а, может быть, и совсем не так. В связи с этим приходиться еще раз напоминать о том, что в настоящее время в нашем распоряжении нет почти никаких данных, которые могли бы прямо свидетельствовать о вывозе за пределы государства лаконских изделий из слоновой кости (только одна-две находки в самосском Герайоне), терракотовых статуэток, рельефной керамики, масок, свинцовых фигурок. Что же касается расписной керамики, бронзовых ваз, зеркал и статуэток, то явная диспропорция, существующая между находками изделий этого рода, сделанными внутри страны и за ее пределами, легко объяснима, если учесть относительно слабую археологическую изученность Лаконии на общем фоне археологических исследований, осуществленных в масштабах всего греческого мира[305]. Эта диспропорция тем более естественна, когда приходится считать такие по сути своей единичные, чрезвычайно редкие находки, как высококачественные образцы фигурной вазовой живописи или бронзовые гидрии и кратеры. Даже и при очень небольших производственных мощностях экспортирующего центра разброс такого рода изделий и, следовательно, их общая численность всегда будут больше на периферии этого центра, чем в нем самом (напомним для сравнения, что численность аттических чернофигурных и красно-фигурных ваз, найденных за пределами Аттики, возможно, даже в одной только Италии, намного превосходит их же численность в самой Аттике, несмотря на достаточно хорошую археологическую обследованность этого района). Иными словами, соотношение находок предметов лаконского экспорта за пределами Лаконии с находками аналогичных изделий, сделанными на ее территории, едва ли может восприниматься как вполне адекватное отражение обшей ориентации производства лаконских художественных мастерских главным образом на внешние рынки. Внутренний рынок самой Лаконии вместе с Мессенией, несомненно, был одним из самых емких в Греции (если учитывать не только размеры территории Спартанского государства, численность его населения, но и весьма высокую, по греческим масштабам, покупательную способность этого населения) и при нормально развивающихся товарно-денежных отношениях, вероятно, был бы способен поглотить основную массу продукции лаконских мастеров, работавших в различных отраслях художественного ремесла.
Как бы то ни было, сам по себе факт почти одновременного прекращения вывоза на внешние рынки лаконской расписной керамики, бронзовых ваз, зеркал и вообще изделий из бронзы, безусловно заслуживает внимания. Из двух объяснений этого феномена, предложенных Ролле, предпочтение заслуживает, несомненно, первое, выдвинутое в его статье 1977 г. и исходящее из того предположения, что, начиная с какого-то момента где-то в промежутке между 530 и 520 гг., лаконские и мессенские гавани были закрыты для иноземных кораблей, хотя одновременно запрет мог быть наложен и на заграничные вояжи спартанских купцов и корабельщиков, сомневаться в существовании которых в этот период у нас нет никаких оснований. Сам Ролле, правда, не объясняет, чем могла быть вызвана такая крайняя мера. Тем не менее его догадка практически смыкается с рассуждениями сторонников концепции «переворота VI в.», поскольку меры, направленные к самоизоляции Спарты (отказ от золотой и серебряной монеты, так называемые «изгнания чужеземцев», ограничения на выезд за границу, установленные для спартиатов и, вероятно, также периеков, не исключая, видимо, участия в Олимпийских играх) уже в древности, как это ясно следует из плутарховой «Биографии Ликурга», да и из более ранних источников, были осмыслены как важная составная часть широкой программы преобразований, конечной целью которых было утверждение принципа равенства и консолидация гражданского коллектива Спарты. Иными словами эмбарго, которое, по всей видимости, имеет в виду Ролле, и законы против роскоши, на которые делает главный упор Картлидж в своем объяснении причин упадка спартанского искусства, вполне могли быть двумя сторонами одной и той же «медали» или того, что древние понимали под законодательством Ликурга.
Нельзя, однако, не считаться с тем, что при смещении даты «переворота» к 530/520 гг., если не к самому концу VI в., к чему нас вынуждает датировка нижней границы периода расцвета лаконского искусства в работах Ролле и других авторов, касавшихся этой проблемы, в общей археологической картине периода остается один существенный пробел, вступающий в противоречие с построениями приверженцев концепции «переворота». Мы имеем в виду почти полное отсутствие во всех сколько-нибудь тщательно обследованных археологических комплексах на территории самой Спарты и ее ближайших окрестностей (святилища Орфии, Афины Халкиойкос, Менелайона, Амиклейона и пр.) привозного материала, который мог бы надежно датироваться VI в., за исключением, может быть, только первой четверти этого столетия. Особого внимания заслуживает исчезновение из лаконских святилищ не только предметов явно восточного происхождения (изделий из стеклянной пасты, янтаря, слоновой кости), но и привозной греческой керамики, в первую очередь коринфской, представленной, хотя и в небольших количествах в слоях VII и, может быть, начала VI вв., если принять датировку Бордмэна, и афинской в святилище Орфии (правда, небольшое количество такой керамики VI и даже V вв. было найдено во время недавних раскопок в Менелайоне). Создается впечатление, что экономическая и культурная самоизоляция Спарты от внешнего мира началась задолго до 530/520 гг., по крайней мере, еще в первой четверти VI в., если не раньше. Но как объяснить в этом случае неоднократно отмечавшиеся иконографические и стилистические заимствования из коринфских, аттических и ионийских источников в лаконской вазовой живописи, отчасти в бронзовой пластике, явно восточные (пунические) черты масок святилища Орфии и т. п.[306] Здесь мы можем лишь повторить то объяснение этого парадокса, которое было уже предложено выше в связи с рассмотрением судьбы лаконской вазописи. Вероятно, изоляционистская политика, отгородившая Спарту от внешнего мира своеобразным «железным занавесом», задела в первую очередь самих спартиатов, которым было запрещено пользоваться чужеземными товарами, прежде всего, конечно, отнесенными к разряду «предметов роскоши», в такой важной сфере демонстративного потребления богатства, как посвящение богам. Этим и объясняется, по-видимому, исчезновение из лаконских святилищ предметов как восточного, так и внутригреческого импорта, начиная с первой четверти VI в. Периекские полисы еще и после этого продолжали сохранять в течение примерно полустолетия свой статус «зоны свободного предпринимательства», поддерживая более или менее оживленные коммерческие контакты с другими частями греческого и, может быть, также варварского мира. Однако в дальнейшем спартанское правительство сочло установленный им «санитарный кордон» против проникновения в государство чужеземных влияний недостаточно надежным и приняло решение распространить этот «кордон» также и на периекские полисы, лишив их былой экономической самостоятельности. Результатом этой новой серии экономических запретов был упадок и окончательное вырождение двух важнейших отраслей лаконского художественного ремесла: вазовой живописи и бронзовой пластики, хотя в своей выморочной форме, растеряв все то, что составляло их былое эстетическое своеобразие и привлекательность, они продолжали существовать еще в V и даже в IV вв., т. е. вплоть до эпохи эллинизма. Любопытно, что в наиболее поздних образцах лаконской бронзовой скульптуры черты упадочные (неуклюжесть и беспомощность в передаче движения, отсутствие ясно выраженной стилистической специфики) причудливо соединены с ясно выраженным стремлением к более «реалистической» трактовке пропорций тела, явно ориентирующейся на какие-то чуждые местной традиции произведения искусства (ими могли быть и случайно завезенные в Лаконию афинские или коринфские статуэтки, и созданные чужеземными мастерами, например, Бафиклом из Магнезии монументальные скульптурные композиции). Примерами таких тенденций могут служить фигурки обнаженной девушки (ручка зеркала) из музея в Спарте (Herfort-Koch, К 68), обнаженной женщины из Национального Музея в Афинах (К 72), напоминающий современного культуриста курос из Спарты (К 87), не столь брутальный, но тоже слишком массивный и коренастый Аполлон из Национального Музея (см. Ил. 81), неуклюжий человек, несущий гидрию, оттуда же (см. Ил. 77, 11), дискобол из Лувра (К 122) и др.[307] Все они уже утратили экспрессивную сухую элегантность (при весьма условной передаче пропорций), свойственную лучшим спартанским статуэткам периода расцвета (например, великолепной кариатиде — ручке зеркала из Мюнхена (см. Ил. 78, 1), Артемиде из Бостона (см. Ил. 77, 2) или бегунье из Британского Музея (см. Ил. 77, Зb), но так и не приобрели гармоническую ясность и уравновешенность, отличающую аттическую скульптуру периода ранней классики. В этом отношении поздние лаконские бронзы, пожалуй, еще более наглядно, чем последние работы лаконских вазописцев, демонстрируют то состояние безвыходного тупика, в котором искусство Спарты оказалось в самый момент перехода от архаики к классике.
Свинцовые вотивы
В VI столетии в Спарте продолжалось изготовление свинцовых вотивных фигурок, подавляющее большинство которых было найдено во время раскопок в святилище Орфии (из этого же района, как указывает Уэйс, происходят и фигурки, еще до начала этих раскопок поступившие в музей Спарты)[308]. Вполне возможно, что мастерская или мастерские, выпускавшие эти фигурки, находились где-то в непосредственной близости от храма и были тесно с ним связаны, как и мастерские, в которых производились терракотовые маски или в более раннее время изделия из кости[309]. Шестой век был, судя по количеству находок (68 822 единицы по сравнению с примерно 15 тыс. единиц для VII в. и 10 с лишним тыс. для 500-425 гг.)[310] временем наивысшего процветания этого своеобразного промысла, хотя установить динамику его развития в рамках этого периода, по-видимому, невозможно. Во всяком случае Уэйс не берется даже разграничить фигурки, выпущенные в первой половине VI в. и во второй его половине[311]. В иконографическом и стилистическом отношениях фигурки, отнесенные Уэйсом к группе Lead III-IV, (АО, Pls. 194—197) мало отличаются от фигурок предшествующего периода[312]. Многие их типы переходят из одного класса в другой, не претерпев сколько-нибудь существенных изменений. Таковы миниатюрные воспроизведения различных украшений или культовых символов (кольца, подвески, пальметки, гранаты, решетки и т. п.), изображения крылатой богини (Орфии?), гоплитов, лучников и т. д.[313] Невольно возникает подозрение, что мастера, жившие в VI в., использовали для отливки изделий одни и те же формы, унаследованные от своих отцов и дедов, живших в VII в. Появляются, однако, и некоторые новые типы фигурок, например, олени, всадники. Более разнообразными становятся изображения богини-воительницы (Афины?). В одних случаях она представлена с копьем, в других с луком, но всегда в шлеме и с эгидой (АО, Pl. 196). Большинство фигурок выполнено, как и прежде, в технике плоского рельефа. Однако появляются в это время (возможно, ближе к концу периода) и более пластичные изображения человеческой фигуры, довольно верно передающие основные пропорции тела и, видимо, подражающие каким-то более крупным фигурам, выполненным в мраморе или в бронзе, хотя найти прямые аналогии в лаконской бронзовой пластике того же периода пока не удается. Представление об этой новой стилистической и иконографической тенденции могут дать фигурки (Ил. 82), изображающие, по всей видимости, Посейдона, Гермеса и Геракла (все эти три типа ранее были неизвестны). Однако в целом свинцовые вотивы VI в. производят впечатление удивительно консервативной, можно даже сказать, стагнирующей ветви лаконского искусства, на протяжении почти двух столетий сохранявшей приверженность к техническим приемам и соответствующим им формам, выработанным еще на ранней (субгеометрической) стадии «архаической революции»[314]. И это впечатление еще более усиливается, если присоединить к фигуркам III—IV стиля фигурки, включенные Уэйсом в группы Lead V—VI, датируемые V—IV вв. Значительно уступая первым в численности, они при меньшем многообразии версий исполнения упорно репродуцируют наиболее популярные типы изображений людей, животных, фантастических существ, появившиеся еще в VII в. Так почти неизменными остаются и в это позднее время фигурки крылатой богини и богини-воительницы (см. АО, Pls. 198-200).
Ил. 82. Свинцовые вотивные фигурки Посейдона, Гермеса и Геракла. Святилище Артемиды Орфии. Класс III—V. Спарта. Музей
Сама собой напрашивается мысль о том, что свинцовые вотивы должны были служить дешевой заменой каких-то других посвящений, изготовленных из более ценных материалов: золота, бронзы, драгоценных камней, слоновой кости и т. п., и что их использовали для приношения божеству в основном люди со скромными средствами, возможно, даже и не принадлежавшие к сословию спартиатов. Эту мысль, хотя едва ли впервые высказал в своей книге Фицхардинг: «Вероятнее всего композиции свинцовых вотивов являются производными грубыми копиями монет или ювелирных украшений, или резных изделий из дорогих материалов и во многих случаях единственными свидетельствами, напоминающими эти вещи»[315]. Для VII в. примером, подтверждающим справедливость этих слов, может служить уже отмеченное выше стилистическое и иконографическое сходство фигурок крылатой богини с плакетками из слоновой кости, изображающими, по всей видимости, то же самое божество, вероятно, саму Орфию. Для VI в. аналогичный параллелизм обнаруживается, например, при сопоставлении свинцовых фигурок гоплитов с лаконскими бронзовыми статуэтками, изображающими воинов, хотя между ними есть и различия (свинцовые вотивы обычно имеют щиты, тогда как их бронзовые аналоги их лишены).
Ради объективности следует, однако, признать, что очень многие из свинцовых вотивов не находят никаких аналогий среди произведений других жанров. Так, ничего похожего на столь популярные виды свинцовых украшений или символических значков, как spike wreaths и решетки среди очень немногочисленных образцов ювелирных изделий, открытых в том же святилище Орфии, найти как будто не удалось. Возможно, учитывая именно это обстоятельство, Уэйс пытался найти иное объяснение необыкновенной популярности свинцовых вотивов, допуская, что, с одной стороны, она могла быть связана с наличием обильных запасов свинцовой руды, с другой же, в ее основе может лежать «традиционное спартанское презрение к драгоценным металлам, о чем свидетельствуют их железные деньги»[316] (последнее, конечно, совсем не обязательно: презрение к драгоценным металлам, скорее всего, лишь в сравнительно позднее время овладело душами спартиатов, да и то не вполне). Не совсем понятно высказанное сразу вслед за этим суждение Уэйса: «Свинцовые фигурки, гораздо более многочисленные, чем дешевые терракотовые вотивы, обычно посвящались в святилища по всей Греции, и с трудом можно вообразить, что вотивы из драгоценных металлов посвящались столь же часто, как это заставляет полагать само изобилие свинцовых фигурок». Сравнительная скудость терракотовых вотивов в том же святилище Орфии действительно обращает на себя внимание. Но что отсюда следует, кроме того, что спартанцы по каким-то соображениям отдавали предпочтение одному виду дешевых посвящений перед другим, остается неясным (во всяком случае, свинец, конечно же, материал более пригодный для изготовления «поддельных» украшений или религиозных символов, чем обожженная глина). Что касается второй части этой сентенции, то исключительное обилие свинцовых вотивов особенно в слоях VI в. может свидетельствовать как раз о том, что общая численность посвящений из драгоценных металлов, а также (добавим от себя) из бронзы и слоновой кости неуклонно снижалась, а, начиная с какого-то момента, и совсем сошла на нет, что в общем соответствует той реальной археологической ситуации, которая была восстановлена в процессе раскопок в святилище Орфии[317]. Ситуация эта, как уже отмечалось, характеризуется почти полным отсутствием изделий из золота и слоновой кости в слоях VI в., начиная, по крайней мере, со 2-й четверти этого столетия, если принять заниженные датировки Бордмэна. Отсюда вполне логично вытекает заключение, что свинцовые рельефы использовались именно как заменители изделий из более ценных материалов[318]. Другой вопрос: почему количество этих заменителей так резко возросло именно в VI в.? Можно предположить, что это явление каким-то образом связано с социальными сдвигами, происходившими в это время в спартанском обществе, например, с расширением рамок гражданской общины спартиатов за счет включения в ее состав значительного числа людей, первоначально не пользовавшихся гражданскими правами (возможно, такое расширение произошло после так называемого «Ликургова передела» земли и создания системы из 9 тыс. неотчужденных гражданских наделов). Эти новые граждане, будучи в массе своей землевладельцами среднего достатка, предпочитали добиваться расположения богов самыми доступными и дешевыми средствами. Дорогостоящие посвящения из драгоценных металлов и даже из бронзы были им просто не по карману, хотя какая-то прослойка состоятельных людей в Спарте, несомненно, сохранялась также и в это время, о чем свидетельствует растущая популярность бронзовых вотивных статуэток и ваз.
К сожалению, до сих пор не опубликован каталог всех свинцовых вотивов, найденных в этом и в других спартанских святилищах, вследствие чего мы лишены возможности судить о том, каково было среди посвятителей этих вотивов соотношение двух основных социальных категорий, представленных фигурками гоплитов и лучников. Судя по фотографиям, приведенным в АО на Pls. 191 и 197, с переходом от Lead II к Lead III—IV численность лучников снижается[319] (всего одна фигурка на Pl. 197 против четырех или пяти на Pl. 191), тогда как численность гоплитов либо увеличивается, либо остается на том же уровне. Нельзя ли отсюда заключить, конечно, не без некоторого риска, что спартанская «община равных», все члены которой несли военную службу только в качестве тяжеловооруженных, сформировалась именно в начале VI или, самое раннее, в конце VII в.? Тогда становится понятным и то резкое увеличение общей численности свинцовых фигурок, которое характерно для слоев VI в. в святилище Орфии. Но как в этом случае объяснить резкое сокращение общей численности вотивов этого рода (более чем в 6 раз по сравнению с предшествующим периодом только за первые три четверти V в., и более чем в 2 раза за почти два столетия — с 425 по 250 гг.) с переходом к классу Lead V?[320] Может быть, причиной было постепенное затухание культовой деятельности в самом святилище Орфии в течение V—IV вв. Эту догадку отчасти подтверждает сокращение численности при неуклонном снижении качества некоторых других категорий вотивов, в том числе терракотовых масок, керамики, бронзовых статуэток (последние теперь, кажется, совершенно исчезают). Возможно, однако, и другое объяснение, если предположить, что самые верхние слои археологического комплекса Орфии, содержавшие материал классического и эллинистического периодов, более всего пострадали во время постройки на этом месте римского театра, причем значительная часть заключавшихся в них артефактов была куда-либо перемещена вместе с землей. Даукинс отмечает исчезновение большой массы этого материала в связи с постройкой римского алтаря на месте более раннего (V в.)[321]. И далее прямо связывает уменьшение численности свинцовых вотивов, классифицированных как Lead V-VI, со скудостью сохранившихся хранилищ. Основная масса поздней керамики и иного материала была найдена в домах V в. (?), находившихся к востоку от алтаря, практически под сидениями римского театра. Именно здесь «лаконская керамика VI стиля, как было замечено, уступила место покрытой черной глазурью эллинистической посуде и фрагментам мегарских чаш, и таким образом была установлена конечная дата для лаконских серий»[322].
Итак, святилище Орфии дает далекую от полноты картину эволюции лаконского искусства особенно на поздних ее этапах, по которым мы можем судить о культурном уровне спартанского общества в классический период.
Каменная скульптура
Еще одна отрасль лаконского искусства, судя по всему, почти неизвестная и не привлекавшая к себе внимания за пределами Лаконии, представлена немногочисленными образцами каменной скульптуры, изготовленными частью из известняка, частью из низкокачественного местного серо-голубого мрамора. Давая общую оценку всем произведениям этого рода, Херфорт-Кох пишет, что все они «обнаруживают исключительно провинциальный уровень, далеко отстающий от уровня малых бронз»[323]. Наиболее ранними по времени памятниками лаконской мраморной скульптуры могут считаться найденные в разных местах фрагменты так называемых периррхантериев, т. е. люстральных чаш или бассейнов, опорами которых обычно служили три, иногда четыре фигуры кор, облаченных в длинные пеплосы. Эти фигуры ставились иногда спинами друг к другу, иногда же размещались вокруг центрального опорного столба. Их опорой в свою очередь служили фигуры лежащих львов и круглый ступенчатый постамент. Фрагменты лаконских периррхантериев найдены как на территории самой Лаконии (в Спарте, Амиклах, Мистре), так и за ее пределами (в Олимпии и даже в Селинунте)[324]. Фицхардинг упоминает об аналогичных находках, сделанных на Самосе, Родосе, в Коринфе, Беотии и Дельфах, хотя источники, из которых он черпает свою информацию, неизвестны[325]. Сохранившиеся образцы скульптур этого типа, как, например, кора из Олимпии[326] (Ил. 83, 1), выполнены в примитивной дедалической или постдедалической манере (почти столпообразное туловище с слегка намеченной талией и грудью, плотно прижатые к телу руки, большая прямоугольная голова, волосы, разделенные на длинные ниспадающие на плечи и грудь косы) и, судя по этим стилистическим признакам, могут быть датированы второй половиной VII и, самое позднее, началом VI в.
Ил. 83. 1 — Периррхантерий из Олимпии. Рисунок Трея. Поддерживающая фигура. Олимпия. Известняк. Конец VII в. до н. э. Олимпия. Музей; 2— Фрагменты периррхантериев из Спарты. Известняк. Конец VII в. Спарта. Музей
Ил. 84. Голова Геры из Олимпии. Известняк. Ок. 600 г. до н. э. Олимпия. Музей
К немногочисленным образцам, дошедшим до нас, лаконской монументальной скульптуры, некоторые авторы относят высеченную из известняка голову богини, по всей вероятности, Геры (Ил. 84), найденную в Олимпии[327]. Голова эта выполнена гораздо более тщательно, чем упомянутые только что коры, выполнявшие функции кариатид, и в целом свидетельствует о несомненном прогрессе в освоении лаконскими мастерами основ пластического искусства, если, конечно, это действительно лаконская работа. Тем не менее рассчитанная на чисто фронтальное восприятие и, в сущности, выполненная в двух измерениях эта голова еще не выходит за пределы возможностей начальной стадии греческого архаического искусства и чисто стилистически весьма близка к костяным фигуркам Орфии из святилища этой богини. Близка она к ним и хронологически (обычно ее относят ко времени около 600 г.). По мнению Фицхардинга, не сохранившаяся фигура богини была одной из серии сидящих женских фигур[328], две из которых были найдены в самой Спарте, а еще две в Аркадии неподалеку от Тетей. В каталоге Херфорт-Кох упоминаются три такие фигуры, хранящиеся в музее Спарты (KS 12, 13, 14). Две последние датированы концом первой половины VI в. Первая, выполненная в более примитивной манере, соответственно может быть отнесена и к более раннему времени, вероятно, к началу того же столетия.
Ил. 85. Так называемая Илифия. Магула. (Спарта). Мрамор. Ок. 600—580 гг. Спарта. Музей
Из других образцов круглой лаконской скульптуры VI в. следует назвать еще статую так называемой Илифии, также находящуюся в спартанском музее и представляющую собой изображение обнаженной коленопреклоненной (?) женщины (без головы), прижимающей к себе две маленькие фигурки существ мужского пола, одна из которых играет на двойной флейте (Ил. 85). Херфорт-Кох датирует ее началом VI в. (между 600 и 580 гг.), тогда как Фицхардинг, отмечая трудность датировки этой скульптуры ввиду отсутствия сколько-нибудь близких параллелей в греческом искусстве этого периода, более склонен отнести ее к середине того же столетия[329].
Ил. 86. 1 — Голова воина в шлеме из Мелигу. Мрамор. 540—530 гг. Копенгаген. Нью Карлсбергская глиптотека; 2— «Леонид». Мраморный торс с акрополя Спарты. Ок. 480 г. Спарта. Музей
Мало что могут добавить к этой картине две фрагмен-тированные головы: одна, видимо, женская с почти гротескными чертами лица из святилища Орфии и другая с более правильными чертами голова воина из Мелигу (Ил. 86, 1)[330]. Наиболее известна из всех дошедших до нас образцов спартанской монументальной скульптуры статуя воина, за которой закрепилось прозвище «Леонид» (Ил. 86, 2). Статуя эта относится к первой четверти V в. и, возможно, как думает Фицхардинг, первоначально была частью мемориального комплекса, посвященного защитникам Фермопил[331]. В отличие от многих других произведений скульптуры, хранящихся в музее Спарты, она изготовлена из паросского мрамора, что может указывать на ее нелаконское происхождение, хотя Фицхардинг убежден в том, что «Леонид» тесно связан с местной спартанской традицией, восходящей, по крайней мере, к середине VI в. и представленной, с одной стороны, бронзовыми статуэтками гоплитов, с другой, высеченным из местного камня торсом воина в панцире и такой же головой в коринфском шлеме (обе скульптуры еще VI в.)[332].
Довольно большая группа скульптурных фрагментов, выполненных из известняка частью в виде круглых фигур, частью в виде рельефов, была найдена при раскопках в святилище Орфии. Некоторые из них находились несколько ниже слоя песка, другие прямо в этом слое, третьи немного выше. Учитывая их местоположение в археологическом комплексе святилища, Даукинс пришел к выводу, что все эти образчики лаконской скульптуры хронологически более или менее близки к постройке нового храма около 600 г.[333] Он даже высказал догадку, в общем довольно правдоподобную, о том, что большая часть этих скульптур была изготовлена самими строителями храма из того самого камня, который служил им строительным материалом, причем некоторые их этих работ использовались как серийные вотивы, другие же были сделаны просто для развлечения. С точки зрения чисто художественной скульптуры эти не представляют особого интереса. Почти все они выполнены грубо и неумело. Образцы круглой скульптуры плоскостны и явно рассчитаны только на фронтальное восприятие. Среди них обращают на себя внимание антропоморфные бюсты, сделанные почти без проработки деталей лиц и прочего, а также гротескные сидячие фигурки, напоминающие аналогичные изделия из кости, найденные в том же святилище (АО, Pl. 63). Несколько более искусно выполнена фигурка сфинкса (Ibid., Pl. 73), также перекликающаяся с изображениями этого чудовища на плакетках из слоновой кости.
Ил. 87. Стела из Магулы с двумя рельефными сценами. Мрамор. 1-я пол. VI в. до н. э. Спарта. Музей
Композиции рельефов в большинстве случаев очень незамысловаты. Чаще всего они представляют собой примитивно выполненные изображения лошадей или симметрично возлежащих (сидящих) друг против друга львов (Ibid., Pl. 66—69). Встречаются и несколько более сложные композиции с человеческими фигурами. Таков, например, небольшой рельеф (АО, Pl. 64, 12), изображающий беседующих героя и старца. Стилистически (если здесь вообще можно говорить о стиле) довольно близка к этой группе рельефов трапециевидная стела из музея Спарты[334] (найдена в Магуле), украшенная двумя рельефными сценами, скорее всего, мифологического характера, хотя подлинное их значение остается неясным (мужская и женская фигуры, представленные на обеих сторонах стелы, могут изображать, согласно наиболее правдоподобной догадке, Менелая и Елену, либо Париса и Елену, Ил. 87). Херфорт-Кох относит стелу к первой четверти VI в., Фицхардинг ко второй четверти[335].
Ил. 88. Стела Анаксибия с акрополя Спарты. Известняк. Сер. VI в. до н. э.Спарта. Музей
За этой стелой следует группа несколько более поздних, но в общем выполненных в той же манере рельефов, частью вотивных, частью, по-видимому, надгробных, найденных как в самой Спарте, так и в ее окрестностях. Примерами могут служить две стелы с изображениями девушки, одетой в длинный хитон с цветком лотоса в руке. Одна из этих стел с вырезанным на ней именем некоего Анаксибия, очевидно, посвятителя, была найдена на спартанском акрополе[336] (Ил. 88).
Ил. 89. Рельеф с Диоскурами. Спарта. Мрамор. 525—500 гг. Спарта. Музей
Более сложные композиции представлены мраморными стелами с рельефными изображениями божественных близнецов Диоскуров. По каталогу Херфорт-Кох в музее Спарты хранится всего 5 таких стел (KS 30). Херфорт-Кох находит в рельефных изображениях этих героев нечто общее с бронзовыми лаконскими фигурками куросов, которых она относит в основном к 3-й четверти VI в. Фицхардинг упоминает только о двух из этих рельефов, один из которых изображает Диоскуров, стоящими tete-a-tete со скрещенными копьями в руках, тогда как на второй стеле между фигурами близнецов резчик поместил две большие амфоры, а над их головами изобразил яйцо Леды и двух змей[337] (Ил. 89). Первый из этих рельефов Фицхардинг датирует 575—550 гг., второй 525—500 гг. Он упоминает и о еще более поздних сценах этого же типа, хотя и с разной атрибутикой.
Ил. 90. «Hero» рельеф из Хрисафы и его деталь. Мрамор. Ок. 540 г. Берлин. Государственные музеи. Античное собрание
По его словам, вся эта серия рельефов окончательно обрывается только в римское время. Самая многочисленная группа лаконских рельефных стел (Фицхардинг насчитывает их около 30; в каталоге Херфорт-Кох их значится 20) включает в свой состав так называемый героический рельеф (Hero relief). Само название достаточно условно, т. к. мы не знаем, кого изображают эти рельефы — героизированных покойников или же, как теперь принято думать, по словам Фицхардинга, божеств загробного мира, принимающих дары от своих почитателей, — соответственно этим толкованиям должен меняться и сам характер этих памятников — надгробные или же посвятительные стелы[338]. Наиболее известный (чаще всего репродуцируемый) и, как полагают, наиболее ранний из этих рельефов, происходящий из Хрисафы (к западу от Спарты, в отрогах Парнона, Ил. 90), хранится в Берлинском музее. Херфорт-Кох датирует его временем около 540 г. Рельеф изображает мужчину и женщину — по всей видимости, супружескую пару, восседающую на троне с высокой спинкой и ножками в виде львиных лап. За спинкой трона резчик изобразил огромную змею, стоящую на хвосте. Обе сидящие фигуры изображены в профиль, хотя голова мужчины повернута анфас и смотрит прямо на зрителя. В правой руке мужчина держит большой канфар, левая простерта вперед в благословляющем жесте. Его супруга левой рукой, видимо, приподымает едва различимую вуаль, тогда как ее правая лежащая на колене рука сжимает гранат. Перед божественной парой предстоят двое адорантов (судя по одежде женщин), держащих в руках свои скромные дары: петуха, яйцо, цветок лотоса и опять-таки гранат. Несмотря на весьма тщательную проработку деталей и удачное художественное решение отдельных элементов композиции (так, фигура змеи не лишена экспрессии и даже своеобразной изысканности) рельеф этот в целом оставляет впечатление архаической оцепенелости, вообще свойственной многим лаконским работам по слоновой кости, рисункам на вазах, бронзовым статуэткам. Скульптор обнаруживает явную беспомощность в передаче пропорций и пластических объемов человеческого тела. Фигуры восседающих божеств (или героев) трактованы сугубо плоскостно (по сути даны только их схематические контуры, лишенные живой плоти) и как бы свинчены из отдельных элементов: к предельно геометризированному, чуть ли не по линейке вычерченному туловищу (этот геометризм еще более усилен складками одежды в виде параллельно прочерченных прямых линий) приставлены непропорционально большие палкообразные руки, стопы ног и больше смахивающая на застывшую маску голова, сильно выступающая над общим уровнем рельефа. «Провинциализм» этой манеры совершенно очевиден, если сравнить ее со стилистикой более или менее синхронных аттических стел, дельфийских и ионийских метоп и других образцов позднеархаических рельефов. Вместе с тем рельеф из Хрисафы в своих основных стилистических особенностях явно следует местной лаконской традиции, восходящей к очень раннему времени. Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить изображенные на стеле фигуры, скажем, с фигурой Зевса на киликах из Таранто и Лувра или с фигурой Орфии на древнейших костяных рельефах из святилища этой богини. Фицхардинг едва ли прав, расценивая рельеф из Хрисафы и другие скульптурные работы из этой же серии, как некое «новое слово» в истории лаконской пластики, инспирированное влиянием восточно-греческого искусства, проникшим в Спарту через посредство таких мастеров, как Бафикл из Магнезии, а также благодаря торговым контактам с Самосом. Это влияние будто бы выразилось в том, что «застылость и простота, характерные для ранних рельефов, смягчены, формы становятся округлыми, а драпировки ниспадают более свободными складками»[339]. Рельеф из Хрисафы явно опровергает это утверждение и в известном смысле свидетельствует даже об определенном регрессе в сравнении с более ранними лаконскими работами этого же рода такими, как стела Анаксибия, в особенности же с более ранними или синхронными произведениями лаконских бронзолитейщиков. Правда, в дальнейшем, видимо, еще до конца VI в. в стилистике лаконских «Него» рельефов наметились определенные сдвиги прогрессивного характера, по всей видимости, действительно вызванные влиянием других более передовых школ греческой пластики. Как указывает Херфорт-Кох, «на последующих рельефах исчезает четкое различие между пластическими и вырезанными на плоскости формами. Правильная передача пропорций идет рука об руку с умением воспроизвести одежду»[340]. К сожалению, эти наблюдения не подкреплены в книге соответствующим иллюстративным материалом (даются лишь беглые описания нескольких рельефов). Фицхардинг приводит прорисовку только одного позднего рельефа (fig. 85), который он относит уже к V в. (местонахождение и место находки неизвестны). Здесь действительно видно, что стараясь сохранить в ее основных чертах традиционную иконографическую схему вплоть до таких деталей, как канфар в вытянутой руке «героя» и конструкция трона, скульптор явно пытался «исправить» чересчур примитивную и грубую манеру своих предшественников, округляя очертания фигур, добиваясь большего правдоподобия в передаче анатомических особенностей человеческого тела и складок одежды. Сам Фицхардинг, как ни странно, пишет, очевидно, имея в виду этот и другие более или менее синхронные рельефы: «Позже композиции упрощаются и стандартизируются... заметно возвращение к простоте более ранней работы» (какой?)[341]. Хотя в сравнении с великолепными аттическими стелами конца VI — начала V вв. этот рельеф производит впечатление третьеразрядной и все еще явно архаизирующей работы, его, конечно же, отделяет от рельефа из Хрисафы довольно значительная дистанция. По словам Фицхардинга «эта модель продолжала существовать в пятом веке и, возможно, позднее; этот тип изображения был возрожден с вариациями в III в.»[342]. Известны также терракотовые плакетки, имитирующие героические рельефы. Основная их масса, происходящая из святилища Агамемнона и Кассандры в Амиклах, должна быть отнесена к достаточно позднему времени (IV в.).
Ил. 91. Плачущий мальчик. Рельеф из Гераки. Мрамор. Ок. 450 г. Спарта. Музей
Ил. 92. «Hero» рельеф из Мани. Мрамор. Ок. 490 г. до н. э. Копенгаген. Нью Карлсбергская глиптотека
Об уровне, достигнутом лаконской пластикой в V в., мы можем судить по нескольким рельефам, происходящим из разных мест на территории Лаконии и Мессении. Четыре таких рельефа, в том числе два из Гераки, один из Ангелоны и один с п-ова Мани (Mainiote), Фицхардинг склонен расценивать как произведения, принадлежащие одной и той же школе или даже одному мастеру[343], что едва ли соответствует истине, если учесть, что эти рельефы и географически, и хронологически довольно далеко отстоят друг от друга. Тем не менее, насколько позволяют судить воспроизведения двух из этих рельефов (Ил. 91 и 92) — рельефа из Гераки, изображающего плачущего мальчика или юношу, и рельефа из Мани с изображением девушки, совершающей возлияние (последний представляет собой лишь фрагмент разбитой стелы, возможно, бывшей когда-то еще одним из образцов «Hero» рельефа), по лаконским меркам они действительно могут считаться работами экстра-класса. Обе эти вещи (особенно первая) настолько хороши (даже в сравнении с выразительной, но довольно грубой статуей «Леонида»), что невольно возникает мысль о том, что изготовивший их мастер (или мастера) был чужеземцем, каким-то образом проникшим в Лаконию и работавшим по частным заказам, хотя характерный жест руки, подымающей вуаль, у девушки на рельефе с п-ова Мани может указывать на то, что этот чужеземец в меру своих возможностей считался с местными иконографическими традициями. Фицхардинг признает ионийской работой еще один рельеф Vb., происходящий из Харуды близ Ареополя в Мессении (изображение мальчика со щитом в левой руке и большой змеи перед ним), находя его «не спартанским как в стиле, так и в иконографии»[344], хотя как произведение искусства он сильно уступает двум только что упомянутым рельефам.
Итак, если оставить открытым вопрос о происхождении рельефов из Гераки, Мани и, может быть, еще нескольких им подобных, о которых мы пока не имеем сколько-нибудь ясного представления, то, пожалуй, можно сделать вывод, что в начале или первой половине V в. лаконская каменная пластика застыла на той же «точке замерзания», на которой остановились примерно в это же время и вазовая живопись, и бронзовая скульптура, и производство вотивных фигурок из свинца. Во всех трех случаях лаконские мастера, хотя и предпринимают робкие попытки следовать новой общегреческой моде на живописный и пластический «реализм», как правило, терпят в этих попытках неудачу и в целом не выходят за рамки архаических художественных канонов, причем сами эти каноны в их творчестве сильно деградируют, теряют заложенные в них творческие потенции, превращаясь в упрощенную мертвую схему[345].
Монументальное зодчество
Письменные источники и, в первую очередь, Павсаний в своем «Описании Эллады» позволяют утверждать, что VI столетие было в истории Спарты временем невиданного ни до, ни после этого расцвета монументального зодчества и тесно связанной с ним монументальной скульптуры. Павсаний (в III книге «Описания») называет ряд выдающихся архитектурных сооружений этого периода. Наиболее замечательными среди них должны быть признаны храм Афины Меднодомной (Халкиойкос) на спартанском акрополе (Ил. 93) и так называемый Трон и алтарь Аполлона в Амиклах. Храм Афины Меднодомной был построен, согласно Павсанию, лаконским зодчим Гитиадом, который украсил его стены бронзовыми пластинами с рельефными изображениями различных мифологических сцен (отсюда название святилища). Гитиад также создал и поставленную здесь же статую Афины. Датировки этого храма так же, как и времени жизни и творчества Гитиада, колеблются в очень широких пределах.
Ил. 93. Вид на Тайгет с акрополя Спарты (Oliva Р. Sparta and her social Problems. Il. 1.)
Археологи, обследовавшие место, где стоял храм Афины, датировали его концом VII — началом VI вв. Позднее эта датировка была понижена до середины VI в., а некоторыми авторами даже до 30—20-х гг. того же столетия[346]. Пипили признает эту последнюю дату наиболее вероятной, хотя ее аргументация не кажется нам особенно убедительной. Один из основных ее доводов заключается в том, что перечисленные Павсанием (III, 17, 3) сюжеты рельефов Гитиада (подвиги Геракла, приключения Диоскуров, Гефест, освобождающий Геру от оков, Персей, отправляющийся на битву с Медузой, рождение Афины, Посейдон и Амфитрита) почти не встречаются в лаконской вазовой живописи. Следовательно, рельефы эти были выполнены уже после того, как расцвет лаконской вазописи миновал, т. е. после 540—530 гг. На это можно, однако, возразить, что, во-первых, мы не можем сейчас составить достаточно полное представление о тематическом репертуаре лаконских вазописцев, т. к. очень многие из их произведений до нас не дошли, во-вторых, не существует никакой обязательной зависимости сюжетов вазовой живописи той или иной школы от существующих в данном районе памятников монументальной пластики, и, в-третьих, по крайней мере, некоторые совпадения между рельефами Гитиада и сценами, изображенными на лаконских вазах, возможно, все же существовали. Так, подвиги Геракла (борьба с немейским львом, борьба с гидрой и др.) представлены на некоторых лаконских вазах, о которых упоминает в своей книге сама Пипили.
Ил. 94. Остатки «Трона Аполлона» в Амиклах: 1— Фундамент; 2 — Колонна. Конец VI в. до н. э. (Oliva Р. Sparta and her social Problems. Il. 3 и 4)
Ил. 94. 3 — Аксонометрическая реконструкция «Трона Аполлона» (по Р. Мартину, 1976: Müller W. Architekten in der Welt der Antike. S. 147)
Так называемый Трон Аполлона в Амиклах (Ил. 94) считался в древности созданием ионийского архитектора и скульптора Бафикла из Магнезии[347]. Его родной город был взят персами около 530 г., после чего Бафикл, вероятно, и перебрался в европейскую Грецию. Сооружение «Трона Аполлона» обычно датируется концом VI в. Перечисленные Павсанием (III, 18, 7—8; 19, 4) сюжеты рельефов (вероятно, мраморных), которыми Бафикл украсил стены самого «Трона» и расположенной внутри него и служившей подножием статуи Аполлона так называемой могилы Гиакинфа, были заимствованы из разных греческих мифов, частью весьма популярных, частью мало известных, частью имевших хождение во всей Греции, частью местных спартанских. Как указывает Пипили, представленные на рельефах «Трона» сцены героического характера «вполне соответствуют лаконскому памятнику, и в них нет ничего, указывающего на восточно-греческое влияние». В сценах из жизни богов преобладают любовные истории. «Эти сцены не изображались в архаический период — продолжает Пипили, — но стали очень популярными позже, и трон в Амиклах стоит во главе богатого классического ряда памятников. Нововведение, возможно, следует приписать Бафиклу, ионийцу по происхождению»[348].
Наиболее интересная и даже парадоксальная особенность этого сложного архитектурного комплекса состоит в том, что все замысловатое и, видимо, искусно выполненное скульптурное убранство «Трона» и «могилы Гиакинфа» было предназначено служить лишь своего рода декоративным фоном или обрамлением для колоссальной (согласно Павсанию — III, 19, 2 — ее высота составляла «верных тридцать локтей») и, по словам того же автора, «очень древней и сделанной безо всякого искусства» статуи Аполлона. «Если не считать того, — сообщает Павсаний, — что эта статуя имеет лицо, ступни ног и кисти рук, то все остальное подобно медной (бронзовой) колонне. На голове статуи шлем, в руках — копье и лук». Это лапидарное описание все же позволяет, хотя, конечно, и очень приблизительно определить возраст «кумира». Скорее всего, он был изготовлен в VII в., т.к. именно к этому времени относятся наиболее близкие по типу скульптурные произведения, найденные как в самой Спарте, так и за ее пределами. Примерами могут служить так называемая богиня Менелайона, костяные фигурки Орфии из святилища этого божества, лаконские терракоты того же времени и коры-кариатиды лаконских перрирхантериев. Все эти образцы ранней лаконской пластики в разных вариантах копируют широко распространенные в то время идолы (ксоаны или бретасы) различных божеств, одним из которых, вероятно, был и бронзовый кумир Аполлона. Сам замысел «Трона» может расцениваться, таким образом, как свидетельство компромиссного сочетания в официальной культуре позднеархаической Спарты, а, точнее, в той ее отрасли, которая может быть названа «монументальной пропагандой», двух разнонаправленных тенденций: стойкого консерватизма, проявившегося в приверженности к давно вышедшим из моды «отеческим святыням»[349], каким бы варварским не казался грекам, жившим в конце VI в. и еще позже, их внешний облик, и интереса к новаторским поискам и открытиям чужеземных мастеров, усилиями которых продвигалась вперед революционная перестройка греческого искусства.
Еще одна постройка, видимо, также VI в. — так называемая Скиада, помещение для народных собраний, создателем которой считался Феодор с о-ва Самоса (по датировке Картлиджа — около 550 г.)[350].
Ил. 95. Менелайон. 1-я пол. V в. до н. э.
Строительная активность в Спарте продолжалась еще и в первой четверти или может быть трети V в. В это время был построен третий Менелайон (Ил. 95) и так называемая Персидская стоя[351]. Неизвестно, однако, были ли эти сооружения действительно последними в реализации официальной программы монументальной пропаганды, если таковая, конечно, существовала, и можно ли утверждать, что с этого времени начинается длительная пауза, в течение которой в Спарте не появилось ни одной сколько-нибудь значительной постройки официального характера. Во всяком случае большинство храмов и других общественных зданий, о которых упоминает Павсаний в своем описании Спарты и ее окрестностей, по-видимому, невозможно датировать даже приблизительно. Нельзя считать совершенно исключенным, что многие из них были построены или, по крайней мере, перестроены в течение V—IV вв.