[376], то две другие ведущие отрасли лаконского художественного ремесла, вазовая живопись[377] и бронзовая пластика[378], вступили в свою акматическую фазу в 80—70-х гг. VI в., а вышли из нее к концу 20-х гг. того же столетия. Характерно, что в каждом из этих трех жанров искусства обрыв художественной традиции наступает практически внезапно. Период расцвета завершается стремительным исчезновением всего комплекса изделий, наиболее характерных для этого периода. Нет никаких данных, которые позволили бы говорить о постепенном отмирании или деградации этого комплекса. Так, самые поздние по времени (конец VII или начало VI в.) изделия из слоновой кости, происходящие из святилища Артемиды Орфии, с полным основанием могут быть признаны и самыми лучшими, представляющими высшую точку в развитии всего этого жанра. В их число входит, например, известная резная пластина (возможно, часть гребня) с изображением корабля (так называемое похищение Елены)[379]. Такая же картина и в лаконской вазовой живописи. По крайней мере, несколько общепризнанных ее шедевров завершают весь ряд лаконских ваз, по преимуществу киликов, украшенных фигурными росписями. Примером одной из самых поздних ваз в этом ряду может служить широко известный берлинский килик с изображением траурной процессии воинов.[380] В остальном росписи высокого, среднего и низкого качества распределены более или менее равномерно по всей акматической фазе, продолжавшейся немногим более полустолетия. Наиболее популярные виды бронзовых статуэток, в том числе фигурки обнаженных девушек, служившие ручками или подставками зеркал, фигурки так называемых бегуний взапуски, женщин-пеплофор, гоплитов, силенов, кентавров и т. п. сходят со сцены примерно тогда же, когда исчезают и последние расписные килики, т. е. до 520 г.[381] А так как некоторые из этих статуэток служили украшениями больших бронзовых ваз типа гидрий или кратеров, то мы вправе заключить, что прекратилось производство также и этих последних[382]. Хронологическую грань около 520 г. перешагивают, достигая в дальнейшем начала V в., только фигурки обнаженных юношей (лаконский вариант куросов) и разного рода атлетов. Эти поздние образцы лаконской бронзовой пластики в своей массе могут расцениваться как неудачные провинциальные имитации каких-то афинских или, может быть, аргосско-коринфских оригиналов[383]. Местная художественная традиция и здесь, таким образом, обрывается почти внезапно.
Спарта VII—VI вв., известная как центр и рассадник «изящных искусств», к тому же тесно связанный с остальной Грецией (многие из только что упомянутых изделий лаконских мастеров найдены далеко за пределами Лаконии и, очевидно, служили предметом экспорта или же, по крайней мере, использовались как посвящения в чужеземных святилищах) и изолированная от внешнего мира, казарменная Спарта, созданная, если следовать античной традиции, гением Ликурга не то в VIII, не то еще в IX столетии, неизбежно должны были восприниматься как два совершенно различных, ни в чем несовместимых друг с другом государства. Эта несовместимость стала совершенно очевидной после раскопок сотрудников Британской археологической школы в святилище Артемиды Орфии. Открытый здесь крупный археологический комплекс, состоявший из последовательно сменявших друг друга разновременных вотивных отложений, впервые позволил представить спартанское искусство в его развитии, начиная с самых ранних этапов, восходящих к IX—VIII вв. и кончая периодом стагнации, наступившим в конце VI в. Последовавшее вскоре за этим открытием перемещение так называемой «киренской школы» архаической вазописи в Лаконию сделало проблему спартанского искусства еще более актуальной и потребовало незамедлительного ее решения.
Первые попытки в этом направлении были предприняты вскоре после вызвавших настоящую сенсацию открытий в святилище Орфии. Принимавший непосредственное участие в этих раскопках английский археолог Г. Диккинс опубликовал в 1912 г. статью, в которой впервые высказал мысль о том, что примерно до середины VI в. Спарта оставалась нормальным архаическим полисом, по уровню экономического и культурного развития почти ни в чем не уступавшим своим соседям на Пелопоннесе. Затем в ее развитии произошел резкий поворот, а, точнее, возврат вспять. Началась искусственная реставрация древних, в то время уже полузабытых дорийских обычаев и институтов, создателем которых был объявлен великий законодатель Ликург. Была восстановлена в своих правах знаменитая спартанская дисциплина, т. е. казарменный уклад повседневной жизни, обязательный для всех взрослых и еще юных спартиатов. Ужесточилась система воспитания мальчиков и подростков в агелах. Все это не могло не отразиться на культурной жизни Спарты и, в частности, на ее искусстве. В атмосфере суровой военной муштры, всеобщей слежки и подозрительности и сознательно культивируемого равенства оно неизбежно должно было захиреть и исчезнуть. Эта гипотеза в различных ее версиях, переходящая из одной работы в другую, была принята такими авторитетными историками 20— 30-х гг. как Уэйд-Джери, Эренберг, Хазебрек, Глоц и рядом других, и время от времени появляется также и в новейшей литературе по истории ранней Спарты.
Существует, однако, довольно большая группа авторов, занимающих принципиально иную позицию в решении этой проблемы. Все они сходятся на том, что вырождение спартанского искусства и художественного ремесла в последние десятилетия VI в. могло быть вызвано чисто экономическими причинами и для своего объяснения не нуждается ни в каких политических революциях или реформах.
Одной из таких причин могла быть, например, особая приверженность правительства Спарты к архаическим денежным единицам в виде железных спиц (оболов) в то время, когда другие греческие государства уже широко использовали как во внутренней, так и во внешней торговле серебряную монету[384]. Это обстоятельство могло отпугнуть от лаконских рынков и гаваней чужеземных купцов, что, в свою очередь, должно было неблагоприятно сказаться на судьбах местного ремесленного производства.
Другие авторы, активно не приемлющие теорию «переворота VI в.», видят главную причину упадка лаконского художественного ремесла в разрыве торговых контактов между Спартой и греческими полисами Малой Азии в связи с захватом этого района персами во второй половине VI в.: лишившись своих основных рынков сбыта, находившихся в Ионии и в Лидии, лаконские художественные промыслы будто бы быстро зачахли.
Наконец, еще один и, пожалуй, самый распространенный вариант экономического объяснения упадка спартанского искусства сводится к признанию неконкурентоспособности лаконской художественной продукции, в особенности расписной керамики в борьбе за внешние рынки, с которых она была вытеснена более совершенными и потому пользующимися гораздо большим спросом изделиями афинских мастеров. При этом обычно отмечается, что подобная же участь постигла примерно в это же самое время (вторая половина VI в.) коринфскую керамику, в производстве и распространении которой также наблюдается заметный спад.
Из этих трех вариантов два первых не имеют большой доказательной силы и могут быть довольно легко парированы с помощью самых простых контраргументов. Более серьезного отношения заслуживает, пожалуй, лишь третий вариант — ссылка на неконкурентоспособность лаконской расписной керамики в борьбе за внешние рынки с более ходовой афинской продукцией, что могло быть основной причиной, вызвавшей упадок этого вида художественного ремесла. Гипотеза эта заключает в себе несколько логических изъянов, которые делают ее в целом неприемлемой. Во-первых, она хорошо или плохо — это уже другой вопрос, но объясняет ситуацию, сложившуюся лишь в одной единственной, хотя и достаточно важной отрасли ремесла — в керамическом производстве. Но если взять другую не менее важную разновидность лаконского художественного ремесла — бронзолитейное искусство, то здесь это объяснение уже не срабатывает. Имеющийся археологический материал ясно показывает, что афинские бронзолитейные мастерские так и не стали монополистами в этой отрасли ни в конце архаического периода, ни даже в V в. Бронзовая пластика успешно развивалась во второй половине VI — первой половине V вв. одновременно в нескольких различных центрах: в Коринфе, Аргосе, Сикионе, Эгине, Афинах, в греческих городах Малой Азии. Почему в этом же ряду не удержались лаконские бронзолитейщики, изделия которых по признанию наиболее авторитетных специалистов, нисколько не уступали лучшим изделиям коринфских и аргосских мастеров, мы не знаем. Во всяком случае ссылки на неконкурентоспособность лаконских бронз едва ли были бы оправданны.
Во многом загадочной остается и судьба такой важной отрасли лаконского художественного ремесла, как резьба по слоновой кости. Как было уже сказано, вступив в полосу расцвета намного раньше, чем вазовая живопись и бронзовая пластика, искусство резьбы по кости в Спарте сошло со сцены, по крайней мере, за несколько десятилетий до того, как лаконские мастера, работавшие в этих двух жанрах, начали завоевывать внешние рынки. В отличие от расписных ваз, бронзовых сосудов, зеркал, статуэток изделия резчиков по кости не предназначались для продажи за пределами Лаконии. Почти все они (в общей сложности несколько сот целых изделий и их фрагментов) были найдены в одном и том же месте — при раскопках святилища Орфии и, скорее всего, были изготовлены где-то неподалеку, возможно, в мастерской или в нескольких мастерских, сбывавших свою продукцию паломникам, пришедшим поклониться одной из самых древних и самых почитаемых в Спарте богинь. Лишь несколько пластин, обработанных руками лаконских косторезов, удалось найти вдали от Спарты на о-ве Самосе и в их числе великолепный рельеф, к сожалению, не полностью сохранившийся, с изображением Персея, поражающего Медузу. Но с Самосом Спарту, как это давно уже замечено, связывали отношения особого рода, явно не сводившиеся только к торговым контактам. Рельеф с Персеем и Медузой и другие вещи того же рода, по всей видимости, были посвящены каким-нибудь заезжим спартанцем в местный храм Геры, где их и нашли немецкие археологи. Таким образом, внезапное исчезновение лаконской школы резьбы по слоновой кости где-то около 600 г., конечно, нельзя объяснить как результат поражения в конкурентной борьбе с какими-то другими более мощными художественными центрами.