а века Перикла.
Возвращаясь снова в VI столетие, мы застаем здесь, о чем уже было сказано выше, удивительное оживление и даже расцвет ряда малых художественных промыслов, отчасти совпадающие по времени с подъемом монументального строительства, отчасти его опережающие. Некоторые из этих промыслов были ориентированы по преимуществу на внутренний рынок. Примерами могут служить мастерские, специализировавшиеся на производстве различных вотивных предметов, в том числе замечательных по силе художественной экспрессии терракотовых масок (несколько сот их фрагментов было найдено все в том же святилище Орфии), терракотовых украшенных рельефами пифосов (некоторые из них, правда, были обнаружены в могилах, т. е. могли использоваться и в качестве погребального инвентаря) и уже упоминавшихся свинцовых фигурок, поражающих не столько своими художественными достоинствами, сколько невероятным обилием и разнообразием типов. На удовлетворение в основном внутренних потребностей гражданской общины спартиатов и, возможно, также каких-то других слоев спартанского общества ориентировались в своей работе также камнерезы, занятые изготовлением надгробных стел, украшенных иногда весьма интересными рельефами (среди них наиболее известен замечательный рельеф из Хрисафы, хранящийся в Берлинском музее).
Но две наиболее важные, можно сказать, ведущие отрасли лаконского художественного ремесла, производство расписных ваз и бронзовой скульптуры, как было уже отмечено, предназначали свою продукцию преимущественно для сбыта на внешних рынках. Хотя какая-то ее часть, безусловно, оседала в самой Спарте, о чем свидетельствуют не столь уж редкие находки, сделанные и в святилище Орфии, и в Менелайоне, и в других лаконских святилищах, самые лучшие изделия как лаконских бронзолитейных мастерских, так и гончаров и вазописцев были найдены в основном за пределами Спартанского государства — в других районах греческого мира, куда они могли быть завезены как купцами, так и паломниками (лаконские изделия из бронзы, найденные в других греческих полисах, происходят по большей части из местных святилищ).
Обращает на себя внимание определенная двойственность эстетических установок самой стилистики, весьма ощутимая в произведениях лаконских мастеров VI в., в особенности в бронзовых статуэтках. Для того, чтобы почувствовать эту раздвоенность, достаточно сравнить между собой хотя бы известную фигуру так называемой бегуньи или, может быть, танцовщицы из Додоны с ее массивными, грубо вылепленными нижними конечностями и непропорционально большой головой и изящных, стройных с подчеркнуто удлиненными пропорциями тела дев-гиеродул, служивших подставками для зеркал. Контраст примерно такой же силы, как если бы мы поставили рядом «могутных» физкультурниц или метростроевок картин Дейнеки и Самохвалова и непомерно худых, изломанных и длинных манекенщиц Сен-Лорана. Два совершенно различных типа женщины, воплотивших в себе два разных идеала красоты и соответственно два разных взгляда на жизнь. С одной стороны, подлинно спартанский «здоровый дух в здоровом теле», со всей возможной наглядностью выразивший себя в статуэтке бегуньи из Додоны. С другой, в фигурках девушек-кариатид отнюдь не спартанская манерность и утонченный эротизм — черты своеобразного декаданса, проступающие в некоторых локальных течениях позднеархаи-ческого искусства, которым уже не суждено было перерасти в искусство высокой классики. Ясно, что столь разноплановые произведения были рассчитаны на очень сильно различающихся по своим вкусам заказчиков или покупателей. И не так уж трудно догадаться, что заказчик, для которого была сделана бегунья из Додоны, мог быть только настоящим стопроцентным спартиатом, тогда как бронзовые зеркала с ручками в виде обнаженных девиц охотнее покупали изнеженные аристократы где-нибудь в Ионии или в Великой Греции. Ясно также, что мастера, с такой свободой варьировавшие в своем творчестве стилистические приемы, свойственные столь непохожим друг на друга художественным школам, должны были занимать в спартанском обществе, одним из главных жизненных принципов которого было подавление индивидуальной свободы, в чем бы она не проявлялась, какое-то совершенно особое положение. Скорее всего, это были периеки, жители небольших приморских городков вроде Гифейона, Каламаты или Мефоны, на которых до известного момента не распространялась система тягостных житейских правил и запретов, совершенно обязательных для граждан самой Спарты. Поддерживая тесные коммерческие и вместе с тем культурные контакты почти со всем тогдашним греческим миром, в том числе и с такими экзотическими его уголками, как Кирена и Навкратис, они в то же время несомненно должны были использовать все преимущества своего почти монопольного положения на внутриспартанском рынке. Но в один прекрасный день этому весьма, конечно, скромному процветанию периекских полисов был положен предел. Правительство Спарты решило, что пришла пора завершить работу над созданием «железного занавеса», который должен был полностью изолировать государство от всего остального мира. Экономическое благополучие периекских общин было принесено в жертву политике сознательного и целенаправленного изоляционизма. Реально это могло означать, что спартанские власти распорядились закрыть все лаконские и мессенские порты для захода чужеземных торговых судов и одновременно запретили выезд за пределы государства без особой на то надобности всем его подданным, включая как периеков, так и самих спартиатов. Вполне возможно, что эти меры вошли составной частью в новую еще более суровую и планомерную кампанию гонений на роскошь, начавшуюся в самой Спарте. Само понятие «предметы роскоши» могло быть при этом сильно расширено спартанскими законодателями. Теперь наряду с различными импортными товарами в него стали включать и наиболее дорогостоящие изделия местных лаконских ремесленников вроде бронзовых ваз или зеркал, расписной столовой посуды и т. п. Отрезанные от своих внешних рынков, а внутри страны вынужденные приспосабливаться к официально узаконенным, предельно унифицированным вкусам своих заказчиков лаконские гончары, бронзолитейщики, представители других ремесленных профессий поневоле должны были перейти на выпуск самой простой и дешевой продукции.
Много столетий спустя Плутарх с торжеством писал об этой великой победе Ликурга над роскошью, не зная, правда, толком, к какому времени ее следует отнести (Lyc. 9): «По той же причине обыкновенная и необходимая утварь — ложа, кресла, столы — изготовлялись у спартанцев, как нигде, а лаконский котон считался, по словам Крития, незаменимым в походах... И здесь заслуга принадлежит законодателю, ибо ремесленники, вынужденные отказаться от производства бесполезных предметов, стали вкладывать все свое мастерство в предметы первой необходимости». Как выглядела эта несравненная спартанская мебель, о которой с таким восторгом пишет Плутарх, мы не знаем. Идентифицировать котон как особую форму керамических изделий тоже до сих пор как будто никому не удалось.
О возможностях спартанского ремесла в период, следующий за так называемыми реформами Ликурга, т. е. в конце VI—V вв., мы можем судить, опять-таки основываясь почти исключительно на том археологическом материале, который был получен во время раскопок в святилище Орфии и еще в трех-четырех местах на территории Лаконии. Материал этот включает в свой состав монохромную или же украшенную примитивным растительным орнаментом керамику, терракотовые вотивные маски, заметно уступающие по своим художественным качествам образцам периода расцвета и свинцовые фигурки, формально почти не отличающиеся от фигурок более раннего времени, но сильно уступающие им в числе. Кое-где еще встречаются неуклюжие бронзовые статуэтки обнаженных атлетов, вероятно, посвящения победителей на каких-то местных агонах. Но около 490 г. и они исчезают. Я уже упоминал о известняковых, иногда мраморных или терракотовых надгробных рельефах, которые продолжали изготовляться на протяжении всего V, а затем также и IV столетия. Среди них изредка встречаются произведения довольно высоких художественных достоинств. Хотя в целом спартанское искусство этого времени являет собой унылую картину затяжного застоя, творческой немощи и почти абсолютной оторванности от тех великих художественных свершений, которые происходили в это же время в других частях греческого мира.
В заключение я хотел бы сказать, что предложенная вашему вниманию гипотеза представляет собой, конечно, лишь первое приближение к правильному пониманию стоящей перед нами весьма сложной проблемы. Существуют весьма серьезные основания для того, чтобы полагать, что так называемые законы Ликурга лишь ускорили неизбежную развязку, приблизив конец спартанского искусства во всех основных его формах и жанрах, быть может, на каких-нибудь два-три десятилетия и не дав ему умереть, так сказать, «естественной смертью». Судя по некоторым признакам, это искусство представляло собой одну из своеобразных слепых ветвей на древе художественной культуры архаической эпохи и по самой своей природе было неспособно к дальнейшему саморазвитию. Можно привести целый ряд примеров, так или иначе подтверждающих эту мысль. Так, в конце VII — начале VI в. практически прекратила свое существование одна из самых значительных художественных школ раннеархаического, или дедалического, периода, существовавшая на Крите. Причем произошло это безо всяких видимых внешних причин. Ни торговая конкуренция, ни перемена морских путей в Восточном Средиземноморье не могут объяснить этот загадочный феномен. Учитывая политическую раздробленность Крита, невозможно представить себе несколько десятков «Ликургов», которые, действуя одновременно и в унисон, могли бы извести изящные искусства на всей территории острова. Несколько позже, уже в VI в. та же участь постигла другие художественные школы в других районах Греции, в том числе центры производства родосско-ионийской керамики, керамики стиля Фикеллура, так называемых «халкидских ваз» и «церетанских гидрий» и др. Все эти школы после недолгого периода расцвета исчезают, так же быстро, как и появлялись. И я не думаю, что причину их гибели следует искать, как это обычно делается, только в конкуренции афинской чернофигурной керамики. Скорее здесь прослеживается некая общая закономерность в развитии греческого архаического искусства, которое шло к своей конечной цели — «высокой классике» путем бесконечных проб и ошибок. Одним их таких неудавшихся экспериментов может, по-видимому, считаться и спартанское искусство. Впрочем, и вся история Спарты была сплошным экспериментом, из которого это государство так и не смогло найти выход.