озможных интерпретацией иконографической темы (законна и приемлема каждая интерпретация). Кроме того, от масштаба, размера самой иконографии зависит и диапазон, подвижность различных и допустимых интерпретаций, градация их «свободы» относительно единственно возможной интерпретации с точки зрения, например, догматики (обширные и развитые иконографические схемы могут предоставлять внутри себя «уголок» для какой-либо частной интерпретации, удаляя ее от неустранимого «центра», связанного с обязательной или идеологией, или догматикой).
Наконец, отдельная тема – «предсуществование» тех или иных иконографий, а также открытость иконографической системы влиянию извне, которое описывается в понятиях «потребностей», учитываемых внутри «воспринимающей системы»[690].
Главное же, что сама представленная теория иконографии является моделирующей системой и предполагает взаимодействие с непосредственным опытом восприятия конкретного материала, который способен или открываться предлагаемой ему моделью интерпретации, или противоречить ей, являться ее альтернативой и даже отрицанием, что только способствует пересмотру теории, ее переформулировке и переходу на следующий уровень «систематического знания». Настоящая научная теория совершенно далека от стремления быть исчерпывающей, и, более того, существуют такие случаи, когда просто невозможны утверждения истинностного порядка. Ведь различия «реальности» и теории реальности достаточно фиктивны (см. эпиграф к этой главе), и то, что мы именуем моделью или аналитическим каркасом, – это лишь средство «артикуляции новых значений того, о чем уже говорилось»[691].
Вспоминая Й. Хейзингу и его «Осень средневековья», Синдинг-Ларсен солидарен с его наблюдением о необходимости и важности конкретного и, по возможности, наглядно-художественного образа для каждой мысли. Но подобный образ, однако, постепенно приобретает устойчивый и – что самое печальное – ригидный характер. То же самое справедливо и неизбежно и для науки: она просто обязана быть немного «средневековой», чтобы уметь выражать знание не просто словами, а создавая те самые «модели», что подобны все тем же образам. Они способны сделать науку «более подвижной, чем это обычно происходит в традиционных областях знания»[692], где модели, такие, например, как «историческое развитие» (а это именно модель, а не факт, не реальность, не свойство истории и т. д.), принимаются скорее бессознательно и потому становятся ригидными, ибо подвергаются «ритуальному повторению».
Конечно, невозможно обойтись без такого инструмента, как аналитические модели. Но модель – это и нечто иное, хотя и весьма нам знакомое. Нередко в научных целях мы заимствуем и адаптируем для себя что-то такое, что было разработано не нами и не для наших целей, в иных исследовательских областях и даже иными методами. И подобный процесс адаптации можно считать междисциплинарной интеграцией[693].
Но пользование моделями – это адаптация не только инструментальная, касающаяся приемов и методов исследования, но и материальная, касающаяся отношения к исследуемому материалу, когда применяются более элементарные паттерны на месте более сложного материала (то есть наука склонна пользоваться не столько непосредственно самим материалом, сколько заменяющими его образами-подобиями)[694].
Но тем не менее, практически любой фрагмент «эмпирического материала» истории искусства – это воплощение той или иной проблемы, решение которой посредством метода, учитывающего социально-коммуникативные аспекты, позволяет выявлять и подчеркивать сложность самого материала и справляться с ней, не соблазняясь ни упрощением, ни усложнением ситуации[695].
Когнитивные модели иконографии
Итак, после столь детализированного описания образов (то есть собственно иконографии) только и начинается теория иконографии как явления и методология иконографии как подхода. Нам придется пройти до конца вместе с Синдинг-Ларсеном этим путем, дабы уже с чистой совестью судить о столь непростом опыте, каковым является книга «Иконография и ритуал».
В качестве самых основных постулатов уже теоретического построения принимается следующее положение: мы признаем «особого рода систематические отношения между иконографически разворачивающимся процессом означения, ритуальными процессами и индивидуальным участием в таких ситуациях, которые порождены этими двумя процессами»[696]. При этом следует разобраться в типах индивидуального участия в ситуациях, созданных ритуальной иконографией. Необходимо также сосредоточиться на «специфическом регулирующем эффекте Литургии[697] с учетом той же иконографии».
Священнодействия Литургии, совершаемые общинно, создают «темпорально формализированную реальность», а также систему таких поведенческих реакций, которые исходят как от клириков, так и от лаиков, а контролируются с помощью скоординированного внимания и реагирования на специфические сигналы, передаваемые с помощью повторов и жестикуляций.
Наконец, как представляется, иконография в подобном контексте утверждается посредством «наглядно систематического ядра», состоящего из функциональных типов означения, которые выявляются подвижными и изменчивыми системами смысловых структур или морфологических типов.
В результате приходится иметь дело с разнообразными уровнями, такими, например, как ритуальный формализм и следующие напрямую из него интерпретации, или, наоборот, нечто противоположное: одобрение системы с точки зрения социальных и средовых условий. Возможно ли такое, чтобы одна и та же иконография одновременно удовлетворяла требованиям столь разнородных уровней?
Ответ на подобный вопрос предполагает наличие некоторой независимой, внеположенной материалу когнитивной системы, вмещающей в себя и иконографию, и то, что с ней и с чем она вступает в коммуникативные отношения. И потому из сказанного вытекает необходимость «аналитической системы взглядов в терминах в некотором роде предсуществующей, модально неспецифической (выделено нами. – С.В.) системы коммуникативной логики, такой, например, что разработана в лингвистике и семиологии, нередко в тесном контакте с теорией информации и коммуникации»[698].
Итак, что такое иконография: «семиологическая знаковая система, “язык” или “сакральное письмо”»?[699]
Ответ на столь ясно поставленный вопрос, тем не менее, не представляется делом достаточно простым по той причине, что в дело вступают традиции (как концептуальные, так и терминологические), своей обширностью и дифференцированностью, а также специализированностью с трудом вписывающиеся в традицию истории искусства, к которой – опять же традиционно – принадлежит иконография. Но сделаем попытку окунуться во всю эту проблематику вслед за Синдинг-Ларсеном, начав с самого начала – с различения смысла и знака. Со смыслом – проще, так как понятно, что это то же значение, но отягощенное неотделимыми от него концептуальными контекстами. Смысл представляет собой элемент «конститутивных структур»: это принцип построения лингвистических единств и принцип прочтения этих единств согласно их составу. Несомненно, стоит вспомнить различение парадигматических и синтагматических аспектов структурных построений, где важно представлять себе селективную (ассоциативную) природу парадигмы и ту комбинаторику, что лежит в основе синтагмы. Естественно, ассоциативное значение по сути своей коннотативно, зато внутри коммуникативных актов действует значение тематическое, содержащее в себе именно то, что является предметом коммуникации, передачи сообщения, организованного в понятиях «порядка, фокусировки и акцентуации». Излагая подобные общесемиологические истины, Синдинг-Ларсен обращает внимание на то, что «наши морфологические типы, присутствующие в иконографии, сами склонны редуцироваться до наборов дискретных единиц, сравнимых с семантическими единицами»[700]. Но возникает неизбежный вопрос: а существуют ли сходные и подобные наборы единиц у двух данных модальностей – языка и иконографии и дают ли они сравнимые коммуникативные и перцептуальные эффекты и каков их диапазон (range)?
Другими словами, возможно представить себе язык и иконографию как разновидности (модальности) коммуникации, и эти модальности способны сами друг с другом взаимодействовать, а точнее говоря, перетекать друг в друга (как и полагается модальностям). И потому должны быть механизмы этого превращения, должна существовать логика превращения одной модальности (например, связанной с формами восприятия – зрением, обонянием, осязанием, слухом и т. д.) в другую[701]. И должны существовать внемодальные, то есть лишенные модальности, средства трансформации, которые, вслед за Личем, можно собрать в десять категорий (сигнум, символ, знак и т. д.), поделенных на два типа – индекс и сигнал, которые различаются способом означивания: или автоматическим, механическим и инстинктивным (сигнал), или требующим участия сознания (индекс). Соответственно, если «сигнум» – это результат конвенционального, произвольного выбора двух составляющих коммуникации, то «знак» – это уже случай отношений, построенных на «первичных внутренних связях», подразумевающих общий культурный контекст.
Развивая подобные положения Лича, Синдинг-Ларсен делает крайне существенное уточнение: вышеизложенные различия ориентированы на способ порождения всех подобных символов и знаков, без учета того обстоятельства, что акт появления знака полагает начало процессу сотворения самого культурного контекста. Более того, невозможен в принципе произвольный акт знакопорождения: если знак появился, то это что-то уже значит.