Фактически, рассматривается исключительно предметное содержание, требующее, соответственно, буквального к себе отношения, что исключает всякого рода смысловую переходность, перенос значения внутри архитектурной формы. Поэтому любой символизм и аллегоризм – вне архитектуры, это область литературы, словестности, вербальности в широком смысле слова. Это почти неизбежная отсылка к языковым реалиям, функциям и аналогиям.
Поэтому у иконографии есть и особые – методологические – отношения с языком, который зачастую воспринимается как наиболее универсальная и адекватная парадигма всякого содержательного подхода. Именно по этой причине вполне приемлемой кажется такая метафора как «язык архитектуры». Как мы видели, этим концептом объединяются самые разные методологические стратегии. Это и непосредственное смещение разговора с архитектуры как явления на архитектуру как тему, помещенную в экзегетический и литургический контекст (Зауэр). Это и признание архитектуры как своеобразного сакрального письма, особой разновидности иероглифики (Маль). Это и разделение архитектуры на набор лексем («вокабулярий») и плана (замысла, проекта), реализация которого – использование предзаданного словаря (Краутхаймер). Это и рассматривание архитектуры как элемента иконографического символического поля, заполняемого тематически (Грабар).
Из подобных языковых аналогий возникает и соответствующая языковая модель иконографии вообще, образ или даже развернутая метафора визуального языка, который используется для передачи тех или иных сообщений, содержащих информацию не только о самом памятнике, но и об окружающей среде в широком и узком смысле этого слова. Языковая модель предполагает и соответствующую визуальную морфологию, систему, так сказать, икономорфем (где есть иконография визуального языка, там присутствуют и его иконограммы). А значит, и соответствующий иконосинтаксис, чья природа применительно к архитектуре коренится в общей типологии архитектурных форм и в правилах их функционирования, то есть назначения и использования. Но в отличие от первых двух уровней, прагматика иконографического языка имеет место в сфере сознания, чем она, между прочим, кардинально отличается от прагматики собственно архитектурного языка, выражающейся в практике строительной.
Но этот подход, не без оговорок, годится для иконографии изобразительной (живописи, скульптуры), где очевиден как раз иллюстративный, просто описательный потенциал. Именно здесь понятно, что иконография как исследовательский подход, метод точно отражает иконографию как качество исследуемого предмета.
Не так обстоят дела в архитектуре. Здесь иконографические качества и функции проявляются всего лишь в способности архитектуры к самовоспроизведению: иконография сводится к изографии, к самоповторению, к самовоспроизведению – не без вариантов и отклонений, конечно же. И в подобной практике копирования существенными оказываются не собственно архитектурные процессы, а сопровождающие их процессы мыслительные, отражающие отношение к образцу и проявляющиеся в отклонениях от этого образца, в его искажении, припоминании, узнавании и забвении. Именно эти сугубо ментальные, идеологические структуры уже становятся предметом истолкования со стороны исследователей-историков, а вовсе не сама архитектура.
С одной стороны, памятнику, архитектурному произведению уже не надо нести непосильное бремя самосвидетельства, ему не надо рассказывать ни о себе, ни о других вещах, теперь о нем говорят и посредством других вещей, иных даже по природе своей, ибо они суть тексты.
Но с другой – архитектура, фактически, остается молчаливым свидетелем собственного косвенного комментирования со стороны всякого рода заинтересованных сторон в лице богословия, психологии, социологии, литературоведения и просто истории идей[742]. Сама же она не в состоянии предложить от себя ничего своего, кроме набора самых общих характеристик или пластических форм, или пространственных отношений. И именно эмоция, чувство кажутся нередко прямым значением, содержащимся в такого рода характеристиках. Но ничего иконографического, то есть типологического, в этом уже нет. Чистая иконография архитектуры рискует раствориться в морфологии вчувствования. Поэтому-то такого варианта иконографии просто не существует.
Кроме того, нетрудно усомниться в первичности самих литературных источников и предположить, что раскопки (возобновляя археологические аналогии) следует продолжить и достигнутый уровень литературных источников не является последним и что сам литературный текст представляет собой такое же произведение, но уже поэтического искусства со всеми привходящими коннотациями как религиозного, так и просто социального или даже культурно-исторического порядка[743].
Возникает желание добраться до следующего уровня, продолжить раскопки и понять, что раскапывается не просто земля, грунт, культурный слой, а погребения (в широком смысле слова), что внизу расположены не только остатки материальной культуры, но и останки человеческого существования. Желание углубиться в сознание того, кто оставил эти остатки и останки, эти следы и знаки, требует других подходов и, прежде всего другого представления о предмете изысканий и раскопок. Памятник вдруг предстает как произведение, как порождение художественных усилий, в свою очередь порождая зрительные и вообще когнитивные ответные реакции в пользователе. Так возникает уже иконология архитектуры, представляющая собой прежде всего метод смещения эвристических, аналитических усилий со строения произведения-памятника на сознание производителя-пользователя.
Более того, можно предположить – в качестве темы будущего изыскания, – что, в свою очередь, именно включение, вторжение архитектурной морфологии в область иконологии порождает такую концептуальную установку и методологическую тенденцию, как феноменологическая герменевтика архитектуры – когнитивная парадигма, которая прошла все испытания со стороны и языка, и психологии и пытается обрести покой в пространстве человеческого экзистенциально-феноменологического опыта.
Наконец, небесполезно предположить, что архитектура – это особая динамическая среда, пространство смыслопорождающих дискурсов, нацеленных на взаимодействие с человеком и на воздействие – и на него, и с его стороны. Условие и результат этих и взаимообратимых, и взаимообогащающих воздействий – вот что должно быть предметом анализа, вхождения и самого интерпретатора внутрь этой самой среды. Синдинг-Ларсен практически вплотную приблизился к такому подходу. Но тем не менее, в нем еще очень много от иконографа, привыкшего к классическим когнитивным установкам и полагающегося на сугубо субъектно-объектные отношения. «Пользователь» пользуется пространством ритуала, относится к нему как к собственному инструменту, хотя, если оставаться в контексте Литургии (именно это постулирует Синдинг-Ларсен), то необходимо представлять себе и учитывать, хотя бы косвенно, и те инстанции, которые сами с радостью пользуются «пользователем». И не без пользы без него!
Экфрасис – образ описания
Так, незаметно для себя, мы подошли к методологическому истоку всякой символической описательности – к специфическому литературному жанру экфрасиса, который можно рассматривать как наиболее емкую форму, образ взаимоотношения с архитектурой, в частности, и с образностью вообще[744].
Но проблема заключается в том, что эта форма все-таки словесная, литературная. Быть может, нет никакой беды, если слово, речь, письмо будут помещены в начало – в качестве истока, который должен по определению отличаться от всего последующего, вытекающего из него?
Действительно, мы постоянно обращали внимание на то обстоятельство, что проблема верификации и в истории искусства, и в нашей теме особенно, упирается во всю ту же источниковедческую проблему, связанную хотя бы с тем, что важно обнаружение достоверных свидетельств, прежде всего современников, по поводу тех или иных памятников.
Можно выделить несколько групп источников. Одни – это просто тексты-рассуждения современников (прежде всего богословов) на интересующую нас тему. Таковыми источниками пользовался Зауэр, и отчасти Маль. Эти авторы в соответствии с избранными ими подходами ощущали и осознавали себя непосредственными продолжателями той традиции, к которой принадлежали их источники и их предшественники. Фактически, этот подход содержит в себе идею возобновления-воссоздания взгляда, точки зрения, установки, которая сопровождала памятник при его появлении на свет. При таком подходе текстуально-языковая проблема как таковая не стоит: источник-текст мыслится непосредственным и удобным средством уяснения смысла памятника, его прямым комментарием. Проблема понимания, таким образом, касается самого текста, а не произведения искусства. Уяснив смысл текста, значение тех или иных понятий, мы можем с чистой совестью экстраполировать результаты на сам памятник, который рассматривается в этом случае как своего рода иллюстрация соответствующего текста. Как уже отмечалось в связи и с Зауэром, и с Малем, столь развитые, столь специализированные и столь определенные в своих многочисленных интенциях тексты, каковыми являются тексты богословские, не могут не подчинять себе материал принципиально гетерогенный, каковым является архитектура, даже и рассматриваемая как тоже своего рода текст. Если же мы, желая сохранить независимость и самостоятельность архитектуры и как вида искусства, и как рода деятельности, и как разновидности творчества, и, наконец, как способа хранения и воспроизведения информации, семантики, символики и т. д., – желая оставить архитектуре шанс на автономность и специфичность, будем искать другого рода текстуально-источниковедческий материал, более адекватный творческой природе зодчества, то мы неизбежно, как это видно с особой силой на примере Дайхманна (в меньшей степени – Краутхаймера), должны будем ограничить свой поиск областью все того же художества, но уже словесного. Но художественная литература как исторический источник – это свой круг проблем, рассмотрение и частичное разрешение которых, как нам кажется, значительно расширяет наши представления о специфике искусствоведческого дискурса как такового. Именно поэтому, повторяем, особой наглядностью и поучительностью отличается анализ такого специфического вида словесности, как экфрасис, история которого восходит чуть ли не к истокам литературы как таковой (знаменитое описание щита Ахилла у Гомера).