ПЕРСПЕКТИВА:антропологические аспекты иконографии и иконологии
Иконография универсальна, но не университетна.
У представителей иконографии и иконологии меньше от истории искусства, больше – от искусства истории.
Искусство – это не только искусство.
Вне содержания, но не вне значения
Как нам кажется, подобающим завершением нашего труда могла бы стать попытка обозначить его уже совсем дальние перспективы, о которых мы даже не решились говорить в Заключении, ведь цель всякого заключения – именно заключить, замкнуть на ключ проблему (или просто сдать ее «под ключ»). Предлагаемое же ниже обсуждение еще одного текста – это, если можно так сказать, следующий виток проблематики, новый уровень и иная степень тематизации архитектурного символизма. Это уже уровень осознанно методологической и откровенно теоретической рефлексии, недвусмысленный выход за пределы истории искусства. И в то же время – настойчивое желание как раз вернуться к самому искусству.
Перед нами – практически единственное последовательно методологическое обсуждение проблем иконографии – и как раз с точки зрение применения ее к архитектуре. Мы имеем в виду соответствующие разделы капитального труда «Восприятие искусства и наука об искусстве» (1975)[867]. Его автор – один из самых, видимо, интересных немецких историков искусства – Генрих Лютцелер[868].
В этом, вне всякого сомнения, наиболее фундаментальном в истории искусствознания обзоре всех методов и подходов, существовавших и существующих в науке об искусстве, иконографии уделено место во второй книге, в обширной 7-й ее части, озаглавленной «Автономное обоснование искусствознания». Иконография рассматривается вкупе с иконологией в 1-й главе, названной крайне просто и емко: «Мотив», под которым подразумевается вся содержательная (inhaltliche) сторона искусства.
Сразу Лютцелер обращает внимание на то, что содержательное – это не всегда предметное, поэтому «бессодержательное» в беспредметной живописи или в орнаменте не предполагает отсутствия «значения» (Bedeutung). Еще в большей степени это справедливо для интересующей нас архитектуры, в которой вовсе не очевидно, что ее «видимая бессодержательность не воспроизводит, тем не менее, определенного смысла»[869].
В целом трудно оспаривать тот несомненный факт, что мотив есть самое важное в искусстве, ибо в нем заключены «и магия, и религия, и власть, и общество, и эрос, и природа, короче говоря, – все живое»[870]. Мотив – это тематическое в искусстве, а тема, соответственно, – это выражение в искусстве всего того, что «человек способен испытывать: очарование, отвращение, воспоминание, агрессия, игра, удовольствие, радость»[871]. Мотив уравнивает чувство и мышление.
Очень важны аспекты взаимодействия мотива и формы. Только последняя обеспечивает мотиву его «силу воздействия», хотя осознание этого требует рефлексии, в то время как зритель воспринимает мотив как «сырой материал» (иначе говоря, непосредственно) и наблюдает его трансформацию в процессах гештальтного порядка (иначе говоря, опять же в наглядной непосредственности чувственного опыта). Поэтому, отмечает Лютцелер, форма обладает преимуществом на сущностном уровне, мотив же – на уровне восприятия. «Образные содержания» и по сю пору, в современном искусстве отличаются все той же интенсивностью, что и в искусстве прошлого. «Мотив имеет в искусстве центральное значение»[872].
Иконография как проблема темы
Наука же, изучающая «образные содержания», именуется иконографией – так определяет эту дисциплину Лютцелер, и прежде, чем мы проследим детальную структуру этой науки, обратим внимание на несколько важных моментов. Главное – это строгое различение содержания (Inhalt) и значения (Bedeutung). Второе – признание за предметной областью (это и есть содержание) максимальной по интенсивности силы воздействия на человека – вкупе и на его мысли, и на его чувства. Это аффектное воздействие связано с тем, что предметное непосредственно возбуждает в человеке связь с жизнью, пробуждает опыт недетерминированной связанности с существованием. Но только через форму искусство и зритель усваивают эту «экзистенциально-онтологическую» меру своего, казалось бы, сугубо визуального опыта. В связи с этим обращаем внимание и на термин «образное содержание» (Bildinhalt), передающий то важное обстоятельство, что мы, изучая искусство, общаясь с ним¸ имеем дело только с содержанием визуальных, наглядных образов предметов, но не с самими предметами (это будет крайне важно при обсуждении проблем иконологии).
Перейдем теперь к содержанию этой самой науки, именуемой иконографией. Она, по словам Лютцелера, «по ходу расширенного духовно– и культурно-исторического исследования задается вопросами относительно предмета, источника, смысла и формы образа-изображения»[873]. Разделами этой науки будут религиозные мотивы (собственно область христианской иконографии), последующая жизнь античности, светские символы и аллегории, воспроизведение мира и человека. Собственно говоря, это-то и будет именоваться темами, точнее говоря, тематическими полями (это уже наше выражение, отчасти отсылающее к лингвистическим парадигмам, которых, между прочим, Лютцелер принципиально избегает[874]).
Обращаясь к каждой тематической группе, Лютцелер обозначает основные проблемы. Для области христианской иконографии это, например, наглядное воспроизведение «богословского созерцания», богословия истории и времени как такового. Отдельная проблематика – это необходимость «образного воспроизведения по сути безóбразного», а именно самой сердцевины христианской веры – почитания Св. Троицы[875]. Образность в таких случаях вынуждена обретать черты отвлеченного символизма, и архитектурные образы здесь оказываются вполне уместными (в этом случае архитектура, как это ни парадоксально, обретает качества изобразительного мотива – Капелла в Оберпфальце Георга Дитценхофера). В связи с необходимостью изображать «последние вещи» вообще, то есть все то, что уклоняется от возможностей человеческого воображения как такового (ибо находится, например, за пределами человеческой истории), Лютцелер делает важное наблюдение: «искусство ограничивает себя минимумом наглядной образности и становится простым стимулом внесловесной и внеобразной фантазии, пребывающей на самом дне человеческой души»[876]. Существует особое самосмирение, самоограничение искусства перед лицом Божия величия.
А с другой стороны, искусство способно обретать качества настоящего романа, обращаясь, например, к многочисленным апокрифическим темам. И снова проблема: «Что, в конце концов, сильнее – правда Евангелия или чары фантазии?»[877]
И изображения святых – это не только проблема источников (жития и проч.), но и опять же границ фантазии и произвола как составителей легенд, так и художников, их иллюстрирующих. Показательна и проблема бытования символов в христианском искусстве. Они могут быть и наивны, и агрессивны, и высокоинтеллектуальны, и наделены многими привходящими аспектами. Происходить символы христианского искусства могут и из античной сказочно-животной традиции, и из совсем не христианского мира переднеазиатской религиозности[878]. К этому добавляются и разнообразные и разнородные источники (Библия, апокрифы, легендарная традиция, поэзия, Литургия, проповедь, духовный театр). Лютцелер не скрывает своего сдержанного отношения к богословским текстам как к будто бы прямым источникам иконографии. Лишь очень редко они определяли программы росписей, по большей части, они только «сопровождение» соответствующих художественных произведений (аббат Сугерий или Винсент из Бовэ). А ведь еще есть проблема распространения, передачи иконографических тем…
И только после подобной эскизной проблематизации возможен разговор о задачах христианской иконографии. Главное же помнить следующее: иконография – необходимая дисциплина, лишь она может сказать, чтó мы видим. Иконография – «радикально историческая» дисциплина. Поле деятельности иконографии принципиально «комплексно» (она, замечает Лютцелер, «не озабочена границами специальностей» – см. эпиграф). Но одновременно иконография предпочитает не замечать «напряжения между материалом и произведением»[879], то есть «превращения содержания в искусство», когда возможны несовпадения исходного предмета и его изображения. Так возникает проблема «онтологической законности иконографических схем»[880], которые всегда остаются схемами, зачастую огрубляющими и искажающими христианский смысл изображения. Особенно это касается изображения святых, когда художники нередко «затуманивают и упраздняют» многие качества святых (их отвагу, их сомнения, их выдержку и т.д.), смягчают их облик, приводят его в соответствие с принятыми идеалами, стачивают все углы и грани их индивидуальностей или просто приближают их страдания и деяния к требованиям чуть ли не кинематографического кича. А иконографии до всего этого нет и дела, печально замечает Лютцелер, она все ищет и ищет или нового святого, или новый атрибут, или новый вариант изобразительного типа и так – ad infnitum. Уже из этого горестного перечисления проступает то основное обвинение в адрес иконографии, которое и отличает как мы увидим, всю специфику методологической позиции Лютцелера: игнорирование художественного.