[951]. В этом заключается всякая культовая активность, связанная с менгиром (возливание масла, украшение венками, возжигание светильников): «преображают камень, дабы соединиться с духом»[952].
И христианству тоже знакомо использование каменных столбов при кладбищах (например, т. н. светильники мертвых в местечке Фенуа, близ Олне, во Франции). Назначение этих довольно замысловатых сооружений (высокий башнеобразный столб, образованный пучком колонн и увенчанный некоторого рода беседкой-колоннадой под высокой кровлей) – привлечение с помощью возженных огней бесприютных заблудших душ умерших и их «привязка» к каменному столбу. В нем они могут поселиться (хотя бы на время праздника Ивана Купала, с которым и связан этот обычай). То есть менгир, скажем мы, как своего рода маяк – но для гибнущих в море незримого, в волнах бестелесности и в пучине беспросветности…
Несколько блекнет менгир как «каменное тело умершего» в практике установки надгробий и стелл: функция менгира в данном случае уже совсем обнажена, и менгир выглядит, так сказать, «остывшим».
В-четвертых, монумент – это власть жизни. «Власть менгира как Божественной силы, как мировой оси и как месторасположения мертвых с трех различных сторон обозначает его власть, связанную с сохранением и распространением жизни. Камень не мог бы так долго жить, если бы он не заключал в себе безмерную жизнь»[953]. Поэтому к камню можно прикасаться больным и бесплодным, его можно обходить кругом, добиваясь новых сил. Обратим внимание, что с менгиром обращаются, как с непроницаемой массой, с ним не соединяются, не сливаются, а только соприкасаются – с его поверхностью или приближаются к нему – обходя вокруг. Последнее действие – это переживание размерности, спроецированной опять же на поверхность, но уже земли[954].
Главное, что менгир может порождать образность, давать жизнь изображению. И совершается это в несколько, так сказать, приемов, точнее говоря, актов. «Сила жизни способна выходить из каменного монумента вовне в виде некоторого образа» (gestalthaf). «Сила жизни может также в оформленном виде (gestaltenhaf) в самом менгире становиться зримой». Заметим, что гештальт в данном случае – это сам выход силы!
Тем самым намечается путь к круглой статуе, лучшее воплощение которой в данном контексте – это, конечно же, кариатида. Ее главнейшая задача, с точки зрения Лютцелера, – служить выражением «священного служения», «в акте свободного выбора нести как ношу то, что расположено выше»[955].
Готические статуи XII века, в свою очередь, не скрывают своей связи с кубами и столбами, которые есть элементы архитектуры, так что статуи соответствующих форм обозначают свое желание быть частью некоторого сверхцелого – являться теми камнями, из которых созиждется Небесный Иерусалим. Это «человеческий вздох пред лицом Божия Царства». «Не человеческое самовластье открывается здесь как сущностное свойство, а его колебание в спасительном ритме экклесии».
И вновь указание на «традицонные культуры», где нередка символика главной опоры дома как образа человека (если опоры две, то, соответственно, слева – мужская, справа – женская).
В-пятых, монумент – это власть царя и закона. «Мы остаемся в окружении великой, Божественной жизни, когда осознаем монумент как знак царя или как символ права. Король выступает в ранних культурах как податель Божественной жизни, как сын Божества и священник-жрец, да и закон был тоже священной властью, а не только суммой предписаний»[956].
Монумент обозначает величие и власть владыки, начиная с рельефов царских врат в Микенах и вплоть до колонны Константина Великого и его гробницы в церкви Двенадцати апостолов (12 колонн в форме креста окружают само погребение императора подобно страже, обозначая одновременно и собственно апостольскую власть Церкви). То же самое использование колонны молжно наблюдать и в различных способах обозначения мест законодательных и судебных.
И в данной сфере монумент тоже способен или соединяться с образом, или в него полностью превращаться (и пограничные столбы Саргона, и стелла Хаммурапи, и римские «колонны Юпитера»).
Наконец, монумент – это власть истории. «История тоже обладает могучей силой: кто в нее войдет, тот переживет собственную смерть. Что содержится в воспоминании, то и воздействует…»[957].
Колонна как поддержка исторической памяти и обеспечение славы являет себя в различных формах: и как напоминание о вкладчиках тех или иных святилищ (например, дельфийских), и как запечатление побед (Ника Пеония), и как надгробия, напоминающие о заслугах умерших, и как повествования о подвигах и достижениях исторических личностей ли Самого Бога (римские триумфальные колонны, колонна в церкви Св. Михаила в Гильдесгейме, барочные статуи Мадонны на пьедестале-колонне). Царь Ашока устанавливает в середине III века до Р. Х. на границах своей империи тридцать 10-метровых колонн, а Харальд Голубой Зуб в конце X века по Р. Х. в Руненштайне, близ Йеллинга, использует древний менгир для памятника своим родителям – Горну и Тире…
Заметим, что тема исторической власти монумента – наименее развернутая, что, быть может, объясняется тем, что весь текст Лютцелера – тоже своего рода монументальное свидетельство власти истории, но уже искусства.
Тем не менее в конце этого важнейшего раздела одной из важнейших глав можно видеть некоторую сумму всех наблюдений за монументом. «Все, что значимо для человека, собрано в монументе: космос, божество, мертвые, жизнь, власть и право, события истории. В монументе представлена всеобъемлющая антропология. Но, насколько выразительны эти знаки, настолько они остаются всего лишь знаками – указаниями на numen, tremendum, fascinas, potestas, eventum и memoria. В качестве указателей они отсылают непосредственно к самой вещи, высвобождают ощущения и мысли, укрепляют поведенческие установки, собирают воедино и уплотняют переживания. Порой это происходит в выдающихся художественных формах… Но тем не менее, художественный ранг не обязателен: достаточно обеспечить воздействие монумента как такового, поэтому достаточно сокращенных символов, простых надписей, столбов-опор или камня побольше – то есть или никакого искусства, или искусства поменьше. Эти обстоятельства распространяют проблематику науки о мотивах до предметной области мировой истории: эта дисциплина должна расширяться до искусства, не-искусства и антиискусства»[958].
Тело монумента и опыт тела
Спрашивается: отчего у монумента такая воистину магическая власть и над миром, и над человеком, и над знанием? Какой силой он одновременно и расширяет границы, и уплотняет очертания, соединяет Небо и Землю, живых и мертвых, владык и рабов, прошлое и настоящее, указывая всему место и выводя за пределы привычного существования? Вопросы настолько монументальны и фундаментальны, что никакой методологии и теории искусства с ними не совладать. Сама эта проблема есть всего лишь знак-указатель, направляющий взоры в сторону онтологии и метафизики, экзистенциально-феноменологической аналитики бытия и интенциональности.
Все это не так страшно, как может показаться неиспорченному взгляду историка искусства, более того, именно углубление в проблематику архитектурной семантики делает эти области знания предельно актуальными и единственно спасительными для архитектурной эпистемологии, а значит, герменевтики. Просто всему свое время, и мы пока остановимся исключительно на чистой феноменологии монумента в его телесности.
Главное в монументе – это его полная неуловимость с точки зрения хотя бы видовой принадлежности: он и архитектура, и пластика одновременно, он и абстрактен, и изобразителен, он и природен, и художествен. Он и нуминозен, и антропологичен.
Чем обеспечивается подобная универсальность? Видимо, самой формой монумента, его обликом, точнее говоря, конечно же, его гештальтом, за которым стоят самые решающие установки и ориентации человека. Монумент – это явленная телесно вся совокупность отношений, связей человека и того, что им не является. Но только связь, только функция.
Уже говорилось, что монумент непроницаем: это означает и недоступность его внутреннего состояния, и отсутствие такового. Внутри себя монумент – нерасчлененная масса, чистая материальность, еще не ставшая телесностью хора-кормилица. И потому-то это облик-гештальт внешнего в его состоянии до встречи с человеком или даже Логосом. Поэтому понятно, почему так важна и сущностно неизбежна его связь с землей, с поверхностью, а также его функция возвышения, трансцендирования. Впрочем, за этим может стоять и символизация пережитого опыта и его возобновление, повторение.
Принципиальный момент – это всеобъемлющий символический характер монумента: он включает практически все аспекты, измерения человеческого бытия, но взятые под одним определенным углом, которым является сила. Поэтому монумент – это претерпевание воздействия власти, силы воздействия, которая не может быть усвоена, принята как свое и потому она отчуждается, становится чем-то внешним – и только так выносимым. В двух смыслах слова: выносимым как переносимым, претерпеваемым и выносимым – в смысле полагаемым вовне, вне собственного человеческого бытия – как личного, так и коллективного. Впрочем, последнее измерение – коллективное – в своем роде сродни монументу, и потому, созерцая монумент и вступая с ним в общение, человек может узревать и себя – но в интегрированном, сверхиндивидуальном измерении, в аспекте приобщения через общение, опыт причастности как части.