От символогии Дома Божия к иконографии церковного сооружения
Это самый настоящий символический словарь, общий каталог аллегорических значений основных частей церковного здания, построенный как краткий конспект книги того же Зауэра, которого, напомним, сам Бюксель характеризовал как комментатора Дуранда. Разобранное, разложенное на составные элементы символическое здание «символической церкви» обретает вновь законченные очертания в результате тщательного собирания, буквально созидания, где строительными лесами выступают ссылки на литературные источники. Такое сопоставление изощренной богословско-филологической экзегетики и явно упрощенной дескриптивно-визуальной «лингвистики» призвано продемонстрировать соотношение и иерархию когнитивно-концептуальных ценностей внутри единого символического подхода. Тот смысловой материал, то знание, которое получается в результате его применения, предназначено для все той же семантической комбинаторики, которую демонстрируют средневековые экзегеты-литургисты. Теперь на смену им приходят экклезиологи-иконографы, имеющие дело не с филологически-богословскими символами-идеограммами архитектурной постройки, а с ее общей археологически-эстетической типологией.
Фактически, мы имеем дело со сквозной традицией, так сказать, экклезиологически-визуального символизма, когда сам метод порождает особого рода познавательно-визуальные символы, регулирующие последующее уже просто восприятие конкретных памятников, остающихся в пределах все той же Символической Церкви. Если вначале было описание, например, Храма Соломона, то затем – Нового Храма пророком Иезекиилем, Небесного Иерусалима св. Иоанном Богословом и Небесного Града Блаженным Августином. Дальше следуют тексты Беды Достопочтенного, Рабана Мавра, Вильгельма Дуранда. А уж за ними – с некоторой задержкой – выстраиваются книга Йозефа Зауэра и статья Мартина Бюкселя. Меняются времена, имена, архитектурные стили, религиозные доктрины и философские системы. Есть, конечно же, и более существенные различия, связанные с тем, что некоторые тексты – это словесная фиксация Откровения, некоторые – опять-таки словесное оформление визионерского опыта, а некоторые – опыта интеллектуального созерцания или даже научного размышления. Но тем не менее, все это вместе кажется разным декоративным «обрамлением» одного и того же тела единой и неизменной Церкви. И Ее возобновление в символической экклезиологии сродни Евхаристической анамнезе. На самом деле достаточно одного удержания и восстановления в памяти символического значения и способности проникаться им каждый раз как бы заново, переживая действие подобного смысла на душу.
Но остается одно существенное ограничение этого метода, связанное как раз с его универсализмом: подобно тому как внутри ecclesia universalis отдельные верующие представляют собой всего лишь камни в единой кладке, так и в ecclesia symbolorum те же отдельные камни – это отдельные памятники, даже отдельные стили (вспомним тезис Бюкселя о том, что «не существует специфически романской или готической символики»). Символика архитектуры обходится одними лишь архитектурными универсалиями, если пользоваться схоластическими понятиями. Причем в реалистическом их понимании, так что для конкретных памятников просто не хватает, так сказать, онтологического пространства.
Необходим особый поворот самого исследовательского интереса, способного узреть непосредственно в архитектуре, в собственно постройке, в ее проектировании и возведении источник некоторого смысла, который иначе просто не существует или, во всяком случае, не воспринимается. Необходимо представить себе, что экклезиологически-литургический символизм не есть предельный уровень членения того единого «текста», которым является архитектура. Архитектурные символы – это даже не слова, скорее предложения, членами которых являются архитектурно-строительные типы, состоящие, в свою очередь, из отдельных «слогов», в качестве которых выступают те или иные – уже первичные и одновременно значимые – элементы архитектурного языка.
Так возникает желание увидеть в архитектуре направленное речевое сообщение, состоящее из визуальных образов, которые что-то рассказывают благодаря тому, что они то же самое и показывают. Так рождается иконография архитектуры, но на первых порах в своем не совсем архитектурном, скорее в изобразительно-скульптурном варианте. Кажется, будто архитектуре еще не доверяют и пытаются поручить изъясняться вместо нее собственно изобразительному искусству в лице прежде всего пластики. Во всяком случае, забота о доходчивости и убедительности заставляет искать новых результатов, но на почти что прежних методологических путях. Как мы без труда убедимся, свойственная литургической экзегетике дидактика вполне может быть перенесена на иконографические тексты. Самый блестящий, убедительный и опять-таки поучительный во всех отношениях пример – творчество Эмиля Маля, прежде всего его первая книга, уже поминавшаяся тем же Зауэром. Она вышла на несколько лет раньше книги фрайбургского профессора и каноника, но по своим теоретическим и методологическим интенциям следует вслед за ней. Попробуем разобраться: какова может быть реальная и сугубо искусствоведческая альтернатива прежней символогии, остающейся в рамках церковной науки – археологии в частности и богословия вообще?
ИЕРОГЛИФИКА АРХИТЕКТУРЫвЗЕРКАЛЕ ИКОНОГРАФИИ
Грубый крестьянин, не знающий мира дальше той улицы, где он живет <…>, участвует в жизни всего христианства.
Собор и соборность в архитектуре и иконографии
Эмиль Маль[207] не скрывает того факта, что он религиозный мыслитель, что его интересует религиозное искусство и что его взгляд на это искусство принадлежит пространству церковности. И с точки зрения классификации методов, его подход можно по праву и со всей терминологической определенностью назвать церковно-археологической иконографией[208].
Проблема заключается в выяснении доли архитектуры в этой иконографии, при том что симвология явно отходит на задний план. Причины тому – в смене интенций: отталкиваясь от церковно-догматического учения, Маль дополняет и комментирует его посредством искусства. Принадлежа церковному сознанию, как он сам подчеркивает[209], Маль помещает, в свою очередь, весь универсум церковного учения в пространство Церкви символической, точнее говоря, в пространство того, что есть символ Церкви, то есть храма, собора, прежде всего готического, если брать конкретно то время, что интересует Маля в разбираемой нами книге. Поэтому церковность его состоит в соборности, понятой, между прочим, в сугубо католическом смысле как кафоличность, то есть не просто единство, но и всеобщность.
Археологичность же состоит в том, что задачей ставится открытие первоначального значения, поиск и обнаружение тех скрытых уровней, слоев значения, которые связаны с источниками, внеположными художественной традиции, то есть письменными. Это значение погребено под толщей исторического времени, отделяющего нас от предмета нашего интереса и от понимания этого предмета, и «раскопки» такого рода приближают и нас к тому, что скрыто, и скрытое делают явным и явленным – уже в настоящем.
В этом и состоит замысел первой и самой показательной книги ученого – «Религиозное искусство Франции XIII века» (1898). В ней иконография, бывшая к этому времени вполне почтенной, хотя все еще вспомогательной дисциплиной, занимавшейся изобразительным выражением литературных, исторических и прочих предметов и тем, наконец-то соединяется с местом своего проявления и приложения, то есть с пространством собора, точнее говоря, с его единым целым, в котором пространственные свойства взаимодействуют с пластическим началом.
Согласно традиционному историко-церковному взгляду, господствовавшему в XIX веке, иконография представляет собой источниковедческую дисциплину[210]. Замысел Маля состоит в том, чтобы развить, если можно так выразиться, двойное источниковедение, ведь если литературные тексты – это источники первого порядка, то церковная постройка – источник второго уровня. Причем если первого рода источник приоткрывает смысл, то источник второго рода делает доступным место существования памятника, помещает его в определенную точку культурного, культового, исторического и прочего пространства. В связи с чем первенство письменных источников не вызывает сомнений только с точки зрения их ценности и важности для сугубо археологических целей, в реальности же именно архитектура – тот источник, откуда проистекает и само церковное искусство, и наше о нем знание. Не было бы собора, не было бы ни того, ни другого. Итак, Эмиль Маль, подобно истинному археологу (при этом церковному!) открывает, обнаруживает то место, где следует искать церковное искусство и находить его смысл. Для этого нужно взглянуть на собор и войти внутрь его. Вспомним, что для литургиста-богослова Зауэра практически исчерпывающее знание о соборе заключалось уже в его портале.
Так рождается первый в истории науки об искусстве опыт встречи и сопряжения иконографической и архитектурной традиций. Попробуем выяснить, что получается в результате их сближения. Формируется ли некое новое единство, не являются ли изначально церковное искусство и церковная архитектура элементами единого строя, двумя гранями одного процесса?
Для этого – по нашему обыкновению – перечитаем основной текст этого великого историка искусства, извлекая из него все сугубо архитектуроведческие суждения, дабы, в первую очередь, составить малевский образ сакральной архитектуры, а затем – попытаться выяснить, каков у Маля образ взаимодействия ее с изобразительным искусством.