воспоминание именно «почитаемого места». Более того, скажем мы: оно есть и буквально, и переносно «общее место», топика для обоих памятников, каждый из которых выступает в роли инструмента памяти, но с разной долей приближения. Возникает крайне интересная ситуация, когда нематериальный topos и материальный locus дополняют друг друга. Можно даже сказать, что процесс копирования, имитации, воспроизведения прообраза – это движение от locus’а к topos’у, дематериализующее действие, и в несходстве, в несовпадении, в «неподобном подобии» и заключается смысл такого рода копирования, то есть на самом деле в создании архитектонического образа (иконы), связанного с практикой не просто репродуцирования, антикваризации ценного, значимого образца, а с потребностью почитания, поклонения. Другими словами, эта практика копирования имеет в своей основе реликварный смысл и замысел[329].
Об этом по-своему, более лапидарно и сдержанно, говорит Краутхаймер: «Можно сказать, что архитектонически узнаваемое воспроизведение попросту присоединяет к “нематериальным” признакам (к имени и посвящению) некоторые визуальные элементы». Эти нематериальные элементы «призваны наряду с визуальными действовать подобно эху прототипа и тем самым пробуждать у верующих как воспоминание о почитаемых местах, так и их почитание, косвенным способом приобщая их к той благодати, кою они могли бы с радостью стяжать, буде им возможно истинно посетить Святую Землю»[330].
Если мы позволим себе уточнить, что 1) материальные элементы – это не только визуальные, но и осязаемые, более того – пространственно-телесные; 2) место, пространство воспоминания и освящения не только в сознании верующего, и не столько просто верующего, сколько молящегося и пребывающего внутри – церковного пространства; 3) в этом пространстве и совершается священный и освящающий анамнезис, Литургия – припоминание и актуализация не только места, но и действия освящающей благодати, – то тогда мы поймем, что проблема tertia comparationis сводится к литургическому сознанию и литургическому пространству, оформляемому теми или иными архитектурными средствами и трансформируемому теми или иными архитектурными приемами, процедурами[331]. Но насколько эти средства, эти посредники случайны, или их выбор тоже значим и в них проявляет себя некий обязательный смысл, связанный со всеми теми же «символическими ценностями»?
Но прежде чем перейти, собственно говоря, к толкованию этой практики копирования, Краутхаймер делает ряд важных уточнений, между прочим, конкретизирующих его собственную позицию и концепцию. Так, обращаясь к такой очевидной копии храма Гроба Господня, как церковь Сан-Стефано в Болонье (IX-XII вв.), со всеми своими прилегающими сооружениями образующей просто-напросто «Иерусалим», то есть копию святого города, Краутхаймер позволяет себе такое замечание, что, мол, посетители этого комплекса были «паломниками, in efgie посещавшими и святые места»[332]. Другими словами, копии были замещающими образами, действующими на ту же память, и как раз пример болонского «Иерусалима» доказывает, что и сам проект того или иного сооружения, его планировка призваны были служить своего рода набором мнемонических средств (вспомним Маля!), облегчающих припоминание и усвоение заложенной в оригинал «религиозной нагрузки»[333], которая выступала именно как некое направленное на сознание верующего сообщение. Это именно высказывание, требующее внимания и точного восприятия. Визуальная же архитектоника – только подсобный материал. Ситуация меняется с эпохи Возрождения, когда внешний облик приобретает самодовлеющий характер, важным становится как раз точное воспроизведение внешних форм. Данный процесс достигает крайних форм выражения в XIX веке, не оставляющем за внешним историческим декором вообще никакого содержания. Это, так сказать, угасание и конец процесса, ярчайшее проявление которого – именно средневековое архитектурное копирование.
Архитектурная типология и архитектурная ментальность
Но содержательная сторона строительного искусства проявляет себя с еще большей определенностью в самом процессе сложения средневековой архитектурной традиции, в процессе формирования самого языка этого зодчества, в возникновении средневековой архитектурной типологии как таковой. Этому-то и посвящена вторая часть статьи, а на самом деле – и вся статья, ибо разговор о практике копирования – это только способ приближения к средневековой архитектурной ментальности как таковой.
Итак, как выясняется из анализа практики копирования, для средневекового зрителя (и в этом его фундаментальное отличие от современного любителя архитектуры) «каждая постройка призвана была посредством визуальной конфигурации своего строительного устройства опосредовать указательные высказывания содержательного порядка»[334]. И единицами этог о высказывания служат строительные типы, хотя Краутхаймер выражается несколько иначе («как кажется, между строительными типами и их смысловыми высказываниями существует родство»[335]), имея в виду проблему того, как, выражаясь его языком, впервые возникает «ассоциация» между строительным типом и смысловым высказыванием, чтобы потом всегда осуществлялась идентификация типа и смысла. Уточнение этой проблемы звучит так: «Каким образом и на какой почве появились подобные иконографические строительные типы»[336]? Обращаем здесь внимание, что Краутхаймер не сразу, как бы в несколько приемов подбирая термины, приходит к понятию «иконографический строительный тип», за которым он закрепляет именно ассоциативный механизм, что означает параллелизм архитектурных и смысловых процессов и их пересечение исключительно в сознании зрителя, склонного к ассоциациям[337].
Это весьма важное обстоятельство, что для автора иконографии архитектуры концептуальная подоплека предлагаемого им метода имеет, так сказать, номиналистически-лингвистический характер. Как мы убедимся довольно скоро, такие теоретические предпосылки могут таить в себе известные затруднения, если речь идет о сакральной архитектуре, где недостаточно учитывать чисто когнитивные, мыслительно-ассоциативные процессы. Более того, ассоциативные процессы – это процессы, по определению, метафорические, связанные с дополнительным, аллегорическим значением, тогда как применительно к средневековому и сознанию, и зодчеству желательно употреблять понятие символа (для Краутхаймера это, к сожалению, синонимы). Символ характеризует буквальное и непосредственное воздействие на сознание зрителя, на его чувства, минуя уровни мыслительные. Не различая символические и метафорические образы, Краутхаймер, даже активно пользуясь категорией памяти, тем не менее, все еще остается в рамках доиконологического подхода, о чем у нас будет еще повод поговорить подробнее[338].
Далее, если обратиться к конкретике, весь комплекс проблем Краутхаймера можно объединить одним вопросом: «Почему баптистерии круглые?». Иначе говоря, каково смысловое ядро в данном типе круглой постройки? Случайна ли связь между смыслом и назначением того же баптистерия и круглой конфигурацией плана?
Ответ на этот вопрос подводит нас к более широкому пониманию средневекового зодчества. Известен, говорит Краутхаймер, традиционный ответ на вопрос о происхождении баптистерия: его источник – античные термы, где встречаются многочисленные центрические и даже круглые пространства, а кроме того, очевидна связь «формы и функции» («вода к воде», там и здесь омовение, там – гигиеническое, здесь – сакрально-мистическое). Но есть серьезные возражения: во-первых, собственно пространства для купания (caldaria et frigidaria) не были круглыми (круглыми были промежуточные помещения, apoditeria et laconia, где не купались), а во-вторых, первые баптистерии (до V в.) сами не были ни круглыми, ни октогонами.
Но почти что с самого начала они были все-таки центрическими сооружениями и обладали такой отличительной чертой, как круговой обход. И этот элемент, по мнению Краутхаймера, позволяет нам более точно определить источник типологии баптистерия: таковым является архитектура римских погребальных сооружений, мавзолеев со всем разнообразием их вариантов. Первый пример переноса типологии на христианское сооружение с сохранением мемориально-погребальных функций – это Санта Констанца, а самый знаменитый –
это, конечно же, Анастасис. На примере последнего памятника становится понятным, что «родство между баптистерием и мавзолеем очень тесное, и не только на уровне строительных структур, но и в области смысловых высказываний»[339].
Начать с того, что обряд Крещения – это то же омовение, но не тела, а души, и не от материальной нечистоты, а от грехов. Более того, если это буквальный смысл, то дополнительный – он же мистический – это отождествление крещения со смертью и погребением, согласно соответствующему месту послания апостола Павла к Римлянам (6, 3-4). А где погребение ветхого Адама – там и воскресение нового, во Христе Иисусе (здесь вспоминаются толкования св. Василия Великого, Бл. Августина, св. Илария Пиктавийского и, наконец, Ансельма Кентерберийского, выразившегося весьма лаконично: «Figura cuiusdam mortis et sepultare»). Так что, говорит Краутхаймер, нет ничего удивительного, что мышление[340] ранних христиан сближало баптистерии и погребальные сооружения. Чуть ниже та же мысль выражена еще более лапидарно: «Для каждого верующего раннехристианских времен казалось само собой разумеющимся, что происходит перенос строительного типа мавзолея на такую постройку, в которой умирал его ветхий грешный Адам, и он сам призван был умереть вместе со Христом, дабы вместе с ним воскреснуть в Последний день (sic!)»