[356]. Из этих павильонов происходят типичные для вилл и дворцов поздней античности saloni, имевшие зачастую и религиозную подоплеку, если они служили местом проведения официальных императорских приемов. И подобно тому как раннехристианские базилики – прямой извод римских базилик, так и центрические храмы той же юстиниановской эпохи – просто вариант этих самых saloni. Но, говорит Краутхаймер, между ними (то есть базиликой и центрическим храмом) есть и различия.
Как выясняется, различия совершенно принципиальные. Базилика – сооружение официальное, публичное, традиционное и незамысловатое, предназначенное для большого числа верующих, и, так сказать, общественное мнение сопротивлялось всяким инновациям относительного этого типа. У центрического сооружения не было такой укорененности в античном прошлом, павильоны с нишами и прочее возникали именно как позднеантичные инновации и вовсе не стремились к общественной популярности. Они просто не были общественными сооружениями, представляли собой изысканные сооружения для избранного круга ценителей, и их превращение в христианскую церковь – процесс вовсе не простой и не безболезненный. По словам Краутхаймера, это нечто похожее на «гибридизацию» – искусственную пересадку строительного типа (вместе с его функциональностью и планировкой) на «чужеродную почву».
В результате проблемы только увеличивались, и самая главная из них – это проблема пространства, если оно предназначалось для христианского богослужения. Во-первых, в такого рода пространстве невозможно сохранить центрально-осевую ориентацию, если иметь в виду размещение Престола (вообще алтаря), который не может находиться в центре (под куполом), а помещение его, например, в восточной нише (в хор или пресбитерий) сразу смещает и искажает, децентрализирует пространство. Такие пространства, во-вторых, не приспособлены для размещения большого числа верующих, для которых собственно алтарь остается вне поля зрения[357]. Очевидно, что такого рода пространство рассчитано не на внешний эстетический эффект, как пространство и убранство базилик, а скорее на более тонкую эстетическую восприимчивость, а главное – на подключение интеллекта и воображения (то, что невозможно увидеть непосредственно, можно довообразить). А подобными качествами, по мнению Краутхаймера, отличалась в то время «образованная и полная амбиций элита»[358].
Подводя промежуточный итог такого рода экскурсу, Краутхаймер еще раз подчеркивает, что базилика – это «просто вариант античного “жанра” зала для собраний, но на более элементарном конструктивном уровне и со столь же элементарным планом». Подобного рода элементарность обеспечивала переход от светского к церковно-христианскому использованию. Этот переход, по мнению Краутхаймера, заключался в приспособлении базилики к «литургическим условиям», как прежде – к требованиям императорского церемониала, которые «в ней (базилике) отражались»[359].
Центрическое сооружение как архитектурный жанр
Это что касается базилики. Рассуждения о центрическом типе отличаются совсем иной логикой. Этот тип церкви коренится в «жанре» «великосветских и утонченных павильонов», мыслившихся как предназначенные для небольших, интимных собраний. Перевод этого типа в «чуждые категории церковного здания» представлял собой инновацию. И так как этот перенос был искусственным, то он не всегда был удачным. Могли случаться и «ложные движения». Пример Св. Софии – на грани риска. Сан Стефано Ротондо, как со всей определенностью подчеркивает Краутхаймер, – «бросающийся в глаза пример» ошибочного решения[360].
В чем состояла ошибка? В неприспособленности Сан Стефано, не имеющего эмпор, служить в полной мере литургическим функциям, если иметь в виду римскую Мессу. Столь же непохожа эта круглая церковь и на мартириум (нет свидетельств присутствия в ней «мало-мальски значимых реликвий»). Вспоминает Краутхаймер и свою сорокалетней давности гипотезу, что перед нами копия Анастасис. Действительно, очень много подтверждений этой гипотезы, если иметь в виду именно средневековую манеру копирования, говорит Краутхаймер («избирательное смешение в новых условиях некоторых отличительных признаков оригинала и чуждых частей»). И схожий план, и ниши, и круговой обход с нишами (капеллами), и, наконец, совершенно точное повторение диаметра центрального пространства – все это говорит о том, что перед нами копия. Но нет круглого коридора (если не брать в расчет внешний двор) – и это обстоятельство позволяет Краутхаймеру в 1980 году отказаться от гипотезы копирования и искать «совершенно иных контекстов» для объяснения смысла данного сооружения.
Очень трудно понять подобный поворот мысли. Сразу хочется возразить, что ведь сам Краутхаймер подчеркивал приблизительность, условность практики копирования, а в данном случае лишь одно отступление от оригинала при совпадении всех прочих параметров, вплоть до размеров заставляет отвергнуть почти что очевидные вещи. Конечно, играет роль то обстоятельство, что нет документальных свидетельств, что данная постройка мыслилась как копия храма Гроба Господня. Но важнее, видимо, другое: желание Краутхаймера сменить те самые контексты. Это тоже своего рода эксперимент, идейная инновация, поддержанная самим материалом, который тоже есть новшество. Посмотрим, что предлагает Краутхаймер взамен своей прежней концепции, которая, как мы знаем, когда-то именовалась «иконографией архитектуры». Фактически, смена контекстов означает отказ от этой самой иконографии.
Краутхаймер вновь напоминает нам, что и языческие, и христианские, и светские, и церковные постройки поздней античности – все в равной степени пользовались единым вокабулярием. Проблема состоит в механизме – и в смысле – переноса языческой дворцовой и павильонной архитектуры в христианскую церковную архитектуру. По мнению Краутхаймера, проблема Сан Стефано Ротондо заключается в том, что здесь мы имеем пример переноса не всего типа, как в прочих центрических сооружениях того времени, а «разрозненных элементов»[361], из которых составляется «совершенно новый церковный план». Как объяснить эту ситуацию? Вот тут-то и начинается самое примечательное…
Приходится цитировать: «Можно было бы попытаться измыслить высокодуховную теорию, дабы объяснить подобный феномен. Но здоровый человеческий рассудок предлагает более простое решение. Оно получается благодаря учету топографического положения церкви»[362]. Вот так… Вспомним действительно высокодуховное объяснение практически тех же проблем во «Введении…». Здесь же вдруг – обескураживающая топография вкупе со «здравым рассудком». Дело в том, что это место (обратный склон Целия) – своеобразная «зеленая зона», пригород Рима. Причем пригород аристократический, место многочисленных вилл и особняков римской знати, и даже – императора. Все эти постройки содержали уже знакомые нам павильоны, повлиявшие на рассматриваемую церковь. Сан Стефано позаимствовал у этих сооружений «облегченно-игровой» характер организации элементов, открытость вовне, в пейзаж, и, так сказать, экспериментальный подход. И в данном случае, как вновь и вновь подчеркивает Краутхаймер, эксперимент оказался неудачным, игра превзошла функциональную полезность: Сан Стефано – «прекрасное заблуждение поздней античности»[363].
Итак, в центре нашего внимания – проблема ревизии Краутхаймером его собственной гипотезы о Сан Стефано как копии Сан Сеполькро: зачем нужны внехудожественные и внерелигиозные подтверждения? При ближайшем рассмотрении видно, что перед нами именно идеальный вариант «иконографии архитектуры». Оригинал – храм Гроба Господня – представлен именно в виде архитектурного типа. Вариант-извод воспроизведен сугубо архитектурными средствами – вокабулярием-decorum’ом, заставляющим эту схему как бы невидимо пребывать в готовом сооружении.
Кроме того, если это все-таки копия, то ее топография оправдывает ее типологию: именно желание иметь архитектоническую реликвию, освящающую определенное место, объясняет и «павильонный», не совсем функциональный характер этого сооружения. Странно, что Краутхаймер отказался от этой совершенно очевидной «сакральной топографии», пусть и отдельно взятого места[364].
Стоит обсудить и, казалось бы, столь изящное решение всех проблем, как тезис об интеллектуальных играх, отразившихся в данном памятнике. Если вспомнить более ранний тезис о попытках культурной элиты поздней античности удержать жизнь в умирающем теле античной традиции, то этот игровой аспект должен быть дополнен и моментом погребально-мемориальным (об этом ниже).
Пока же попробуем уточнить момент игры как скорее момент комбинаторики, как принцип коллажа, наложения и группировки элементов, что оказывается возможным только при наличии сверхархитектурного Hintergrund[365] (или, лучше сказать, контекста, среды, окружения и т. д.), который только и объединяет памятник, созданный, если верить Краутхаймеру, столь смелым и экспериментальным способом, в единое целое[366].
Кроме того, тот же самый аспект Gesammtkunstwerk’а содержится и в себе и отмечаемая Краутхаймером связь с окружающим пространством. Так воплощается не только специфически сакральная топография, но и просто соотнесенность с неким сверхцелым, городской и ландшафтной средой (до той же Латеранской базилики, по словам Краутхаймера, 10 минут пешком)[367]