их предметный характер отсылает к предметной среде, которая есть культовое пространство, место священнодействия. Другими словами, дело в способности этих объектных символов не только пробуждать воспоминания, но и вызывать ассоциации, все то же реальное присутствие реальности, которая не просто за ними стоит, но их порождает (точнее говоря, порождает тот смысл, что их наполняет). Подтверждение тому – еще один пример иудейского искусства III века из синагоги в Апомеи во Фригии. Иудейская община этого города (весьма влиятельная) владела реликвией – фрагментом Ноева ковчега. Почитание этой реликвии выразилось и в помещении на стенах синагоги изображения Ноя и его супруги. «Трансляция» события, описанного в Писании, иконографическими средствами вдохновлялась наличием осязаемого свидетельства бывшего когда-то события. Христианское искусство придет к такому реликварному способу употребления образов только в IV веке. Иудейская изобразительная практика в этом отношении была впереди христианской, в свою очередь, черпая вдохновение, например, в современной ей иконографии римской нумизматики, что делало возможным, в частности, переносить образы местных языческих святилищ и их идолов на изображения событий, пробуждаемых в памяти реликвией ковчега.
Иначе говоря, мы видим несколько смысловых измерений, образующих несколько семантических даже не полей, а планов, пространств, входящих друг в друга. И прохождение этими планами возможно с помощью процессов припоминания-ассоциации, которые, со своей стороны, приводятся в действие своеобразным спусковым механизмом предметного символа – или реально-вещественного (реликвия), или образного (изображения символов-объектов). Повторяем, что всякая предметность предполагает практику, прагматику пользования, некоторое действие или систему действий (активность), реализующих определенную интенцию, в основании которой – то или иное событие. В данном случае – священное событие, явленное в Откровении и засвидетельствованное Писанием. По нашему мнению, описанная структура полностью соответствует характеристикам сакрального пространства.
И наконец, самый замечательный и наиболее показательный пример – фрески синагоги в Дура Европос, где мы видим знакомое нам по христианским катакомбам сочетание аллегорических «знакообразов» со сценами развернутыми и повествовательными, взятыми из Писания. Но в отличие от христианских композиций здесь возникают сцены не просто масштабные и детализированные, но и помещенные в обрамление. Тем самым осознается и выделяется уже пространство изображения и пространство, внешнее по отношению к нему, пространство окружающее. Еще одно отличие касается места помещения фресок: это пространство, специально предназначенное для отправления ежедневных литургических обрядов. Христиане в III веке еще не могли себе позволить подобное: иудаизм был в это время уже законной религией, христианство – еще нет. Наконец, быть может, самый принципиальный момент связан со специфически иудейским религиозным самосознанием, поэтому фрески, имея ту же самую общую идею спасения верных, обращены были не к индивидууму, как в христианских композициях, а к избранному народу как таковому. Эта всеобще-общинная направленность изображений выражается в выборе сюжетов, где, в том числе, присутствует и образ Храма, что позволяет говорить о мессианистическом аспекте этих изображений, чей универсализм предвосхищает христианский, относящийся уже к IV веку.
Тем не менее есть принципиальные общие места, важнейшее из которых – идея «спасения посредством отсылки к опыту прошлого». Различие состоит в том, что иудаизм был более развит иконографически, христианство было более открыто и одновременно – «более чувствительно к встрече с нараставшим в III веке спиритуализмом». Вывод из этого сравнения один: первоначальная христианская иконография возникает как ответ или альтернатива соперничающей иудейской иконографии, появившейся на свет чуть раньше»[445].
Впрочем, процессы, происходившие в иудейских и христианских общинах, нельзя рассматривать изолированно. Дело в том, что восточные провинции и Верхняя Месопотамия в начале III века представляли собой особую, по словам Грабара, «иконографическую ферментацию», развивавшуюся в искусства, принадлежавшие разным верованиям. Помимо уже упоминавшихся христианства и иудаизма, в обязательном порядке следует помнить о таком специфическом явлении, как манихейство, новая религия, основанная полулегендарным Мани и как раз в это время со всей энергией взявшаяся за пропаганду своих убеждений, – и не без помощи образов, среди которых были такие примечательные, как трон, символизирующий страдания и искупление, а также обязательный портрет Мани – символ присутствия Мани среди верных и предмет почитания и поклонения. Вся проблема заключалась в том, что эта самая пропаганда была крайне успешной, особенно на Западе, хотя именно восточные провинции – и гораздо раньше, как раз в III веке, – первыми встретили манихейский натиск.
Грабар сомневается (и вполне резонно) в необходимости принимать «манихейский фактор» в качестве провоцирующего момента, вызвавшего ответные изобразительные усилия христиан и иудеев, вынужденных перед лицом образной пропаганды миссионеров новой религии отказаться от своего традиционного неприятия фигуративного искусства. Манихейский фактор мог бы легко объяснить появление вообще раннехристианского и иудейского искусства, если бы не одно обстоятельство, чисто хронологическое: первые манихейские образы появляются позже, чем христианские и иудейские. В отношении последних мы должны признать преимущество, но манихеи первыми, как кажется, стали использовать образы для религиозной пропаганды, у них искусство стало элементом проповеди.
Манихейская риторика и иконография общих мест
Манихейский материал следует использовать косвенно, в качестве свидетельства иных процессов и явлений, не столь очевидных. Во-первых, манихеи показали, что только что созданное иудеями и христианами новое искусство можно использовать риторически, в нем заложен был этот потенциал. Манихейство открыло социальный аспект искусства, его способность воспроизводить общие идеи, делать их доступными для толпы. С точки зрения Грабара, свидетельство тому – активное использование темы Страшного Суда.
Во-вторых, следует идти дальше и принимать во внимание, что все три «иконографические системы» не просто практически синхронны с точки зрения своего появления, но питаются из общего источника, название которого – «иконографический язык греческого классицизма», который восходит к эллинизму и без которого невозможно понять и само римское искусство. В этой связи различие между тремя рассматриваемыми религиями и их иконографическими традициями – это «различие в деталях».
К этому Грабар тут же добавляет интересное наблюдение, больше похожее на оговорку, упоминая «впечатляющую близость отдельных религиозных иконографий, различающихся друг от друга и имеющих схожую форму»[446]. Иконографии не имеют формы, форма – признак художественного языка, если он един – и по происхождению, и по форме, – значит, и одна должна быть иконографическая система, достаточно гибкая и развитая, чтобы соответствовать различным тематическим и идеологическим интенциям. Но не более того! Поэтому просто нет оснований для того, чтобы говорить о рождении и первых шагах того или иного религиозного искусства, если мы будем ограничиваться одними тематическими аспектами, то есть иконографией. В этом смысле иконография – вне истории и конфессий. В известной степени она сама род формы, синтаксис риторического, и при том визуального, дискурса. Фактически, речь может идти только о том, чтобы подвергнуть исследованию проблему включения в поле действия данной иконографии того или иного нового смыслового поля, структура которого предполагает анализ носителя или, лучше сказать, «владельца» этого поля, а также его «потребителя» и пользователя[447]. Поэтому-то Грабар еще раз напоминает об «инициаторах этих иконографий».
Специфика и преимущество всей подобной ситуации с возникновением и сосуществованием (не всегда мирным) нескольких иконографий, а лучше сказать – образных традиций, заключаются в том, что этим изобразительным традициям соответствуют традиции религиозные, которым, в свою очередь, соответствуют обрядовые установления и порядки той или иной религиозной общины. И это означает также и то, что имеются члены соответствующей общины и участники (они же) богослужебных собраний. Именно в таком статусе – расширенном, социальном и обрядовом, а не только психологическом – следует, наверное, рассматривать и изготовителей, и потребителей всей этой образной продукции. Они были не столько инициаторами, сколько «медиаторами» или трансляторами (посредниками и переносчиками, если пользоваться русскими эквивалентами). И не просто своих намерений (например, составить конкуренцию иудеям или сделать догмат более доступным), но законченных (еще до появления искусства)
символических систем. Именно оттуда берется и через сознание «инициатора» передается вся та семантика, которая, при всем своем богатстве, успешно выражается минимальными средствами по той простой причине, что она, эта семантика, имеет изобразительность только в качестве дополнительного «аргумента»: обряд, Писание, община – инстанции и более, так сказать, первичные, и более доступные, и, главное, более исконные. Но при одном условии: если есть пространство, все это вмещающее, собирающее воедино и, главное, для которого изобразительность – вещь тоже дополнительная. Конечно же, мы снова возвращаемся к теме архитектурного пространства, в том числе создающего условия для полноценного, открытого существования всей этой образности.
Тогда вопрос о рождении и соперничестве переместится в несколько иную плоскость. Мы должны анализировать пространство катакомб и баптистериев – мест не вполне «полноценных», не совсем законченных с литургической точки зрения. Это только обещание,