пока лишь образ сакрального пространства, требующего своего дальнейшего, уже храмового выражения. Синагога – это уже не храмовое пространство, это пространство, заменяющее утраченный Храм. Иначе говоря, в самом сердце всех этих иконографий лежит образность просто другого порядка: образность пространственная, литургическая, имеющая другой механизм смыслопорождения, связанный с опытом непосредственного участия в происходящем, соучастия в действиях совершаемых и в смыслах, этими действиями являемых.
В обоих случаях, так сказать, пред– и постхрамового пространства мы имеем дело с потребностью в семантическом дополнении и визуальной компенсации, но уже средствами плоскостной образности, на которую можно перенести все образные чаяния и ожидания, без надежд на скорое и буквальное их осуществление. Спасение грядет, но необходимо и встречное движение – молитвы, священнодействия, толкования, системы изобразительности, разновидности иконографий.
Но этим не снимается вопрос об изготовлении образов и механизмах их функционирования, чему и посвящена статья «Ассимиляция современной образности», где вновь вспоминается языковая теория, знакомая нам по «Введению».
И вновь мы попадаем в мир немного неточных сравнений и несколько натянутых ассоциаций, цель которых – создать определенный и, главное, целостный образ иконографии как практики обращения с образами. Вот, например, весьма характерная формулировка: «Иконография конструирует образ подобно тому, как выстраивается фраза или дискурс: через использование элементов различного происхождения и их комбинации согласно практическим навыкам (practices), сравнимым с грамматическими правилами»[448]. Мы убеждаемся благодаря этому теоретическому построению в том, что иконография – это отдельная активная сила, выстраивающая образ, что образ – это фраза или предложение, состоящее из самостоятельных и готовых элементов, определяемых их происхождением и похожих, по всей видимости, на слова, и что есть некая практическая деятельность или надобность, которая задает тон, диктует условия построения, и эти условия так же условны, как и грамматика того или иного языка.
Чуть дальше слово «иконография» заменяется выражением «иконографическое творчество» (creation), а задача исследования формулируется как определение иконографических понятий (terms), соотносящихся со словами и выражениями (locution) языка, используемого палеохристианским искусством. Ситуация, что называется, исправляется на глазах: действительно, есть искусство и есть такая его функция, как иконография.
Но следующая фраза опять все портит: «Мы начнем с наиболее общих и обычных понятий того периода, который представляется временем формирования палеохристианского иконографического языка». Язык искусства или язык иконографии? Быть может, иконография – это больше, чем язык? И можно ли пользоваться понятием языка, если речь идет о практике пользования? Это есть именно речь, а не язык! Пойдем дальше: «Затем мы обратимся к произведенным этой образностью заимствованиям из вокабулярия официального искусства Римской империи <…> и проследим адаптацию этих заимствований к палеохристианскому контексту». Привлекает внимание понятие контекста, к которому, собственно говоря, приспосабливается сам этот язык. Личное участие самого живописца или скульптора сведено было к минимуму. Основная часть этой образности – это «вокабулярий тогдашнего языка визуальных искусств, или язык общеупотребительный, или специальный технический язык». «Христианская иконография поздней античности следовала общим правилам, и значительная часть их, состоящая из клише или более-менее обычных, но достаточно общих форм искусства, отчасти очевидна, ибо все эти черты можно было наблюдать в языческих произведениях, созданных зачастую раньше первых христианских образов». Итак, если отрешиться от лингвистических терминов, то мы получим следующую картину: это не искусство создания образов и не искусство их использования. Это – искусство использования не образов, а готовых изобразительных форм, которые суть не художественные формы, то есть формы экспрессивные, а общие места, схемы-клише, складывающиеся в формулы и изобразительные типы. Впрочем, мы забегаем вперед.
Эти «общие места и мотивы» Грабар называет «эквивалентами общих мест моралистов и богословов». Они применяются без особых рассуждений. Таковым общим местом является, например, человеческая фигура со столь же общими позами и жестами. Другими словами, иконография имеет дело не с формами, не с образами тем более, а с изобразительными мотивами, причем не имеет значения, языческие они или христианские, так как это мотивы чисто предметные. Стоящая фигура, фигура с воздетыми руками, фигура в тоге со свитками, с бородой или без таковой, псевдопортретные головы, фигуры, образующие группы: например учитель с учениками или играющие младенцы и т. д. – все это есть вовсе не иконография, а изобразительная типология, подобная типологии архитектурной. Отличие от собственно иконографии указал сам Грабар, обратив внимание на дорефлексивный характер употребления этих изобразительных формул или типов: из них только и складывается собственно изображение. Они имеют технический, конструктивный, синтаксический характер. Это такой особый тип изобразительности, пользующийся готовыми как раз не словами, а фразами и формулами. Это визуально-изобразительные заготовки, из которых складывается изобразительный «конструктор».
Что же значат, тем не менее, отсылки к языку? Только то, что этот тип изобразительности – дохудожественный. Эта деятельность сродни повседневной речи. Здесь нет поэзии, нет художества и эстетической функции этих образов. Но зато, несомненно, есть функция риторическая, и мы не должны поддаваться соблазну думать, что ранние христиане или поздние язычники рисовали на стенах или вырезали из мрамора так же, как они общались друг с другом или с язычниками-соседями на одном общем койне. Конечно же нет! Изобразительная деятельность, как мы уже говорили, – это нечто такое, что только желает быть похожим на язык ради собственной убедительности.
И не случайно упоминание «общих мест» или, лучше сказать, тропов: иконография начинается с намерения, с цели создания, а точнее говоря, с использования образа. Это та самая интенция, которая была предметом внимания в «Первых шагах…». Но там это было намерение создания собственной изобразительности в соперничестве с конкурирующими опытами того же рода (таково, во всяком случае, мнение Грабара). Здесь же мы имеем дело с первичной, чисто технической типологией и с дополнительным значением, определяющим намерения с точки зрения вложенного смысла или смысла, к которому отсылают. Вот что значит упоминание практик и контекстов. Это то, что стоит за прямым значением и буквальной изобразительной типологией, это то, ради чего совершается все подобное манипулирование мотивами, и это то самое, что только и можно назвать иконографией или, вернее говоря, иконичностью, то есть системой именно образов, действующих как альтернатива слову, как его дополнение и продолжение. Не случайно сам Грабар говорит об «энигматической христианской живописи», требующей не просто считывания, а мыслительного и эмоционального сопереживания и соучастия.
Поэтому-то Грабар сам незаметно переходит на поэтический язык – показать присутствие в этих композициях, составленных из готовых формул, смысла, превосходящего прямую изобразительность («формула юности», предполагающая изображение резвящихся или просто занятых своими делами putti, имеет в виду и тему вечности, неподверженности тлену и переменам, поэтому она может быть использована в погребальном искусстве, хотя и не совсем соответствует «господствующей атмосфере серьезности»). Так что, говорит Грабар, «мы имеем феномен, столь часто наблюдаемый лингвистами в своей области: при переходе от одного языка к другому или при передаче от поколения к поколению, элемент, если он жизнеспособен, меняет свою форму и свою семантическую ценность, и мы видим в иконографии, как и в языке, смещение формы и значения»[449].
И дальше мы наблюдаем интересный парадокс, связанный как раз со всеми смысловыми нюансами, присущими поэтическому дискурсу, который Грабар как бы незаметно для себя обнаруживает в раннехристианских изображениях. Юность как образ вечности, вневременного бытия предполагает соответствующее отношение к образам, которые тоже – независимо даже от тематики – принадлежат вневременному, внеисторическому порядку смысла. Поэтому не обязательно точное и буквальное иллюстрирование идеи вечности, и образ бородатого, зрелого мужа, полного сил и отрешенного от сиюминутной суеты, точно так же служит идее власти, господства над временем, представляя Всемогущего и Всеприсутствующего Владыку вечности, то есть Христа. И тем не менее, этот образ мало чем отличается от традиционных образов языческих божеств-суверенов (Юпитер, Нептун, Плутон), так что, говорит Грабар, на практике трудно себе вообразить, как христиане усваивали эту образность, так как ни один христианин не мог мыслить себе Христа с головой языческого бога.
Каков же выход из этого, казалось бы, безвыходного иконографического положения? Может ли именно иконография объяснить мотивировку этого заимствования? Ответ Грабара вполне понятен: заимствования как такового и не было, было пользование в своих целях известным репертуаром тогдашней изобразительной образности. Язычники использовали мотив мужской головы с окладистой бородой и длинными волосами по-своему, христиане – по-своему, просто не отслеживая, что то же самое изображение можно встретить и у идолопоклонников. То же самое слово применялось в другом значении. Буквально Грабар говорит о том, что «используется визуальный элемент в качестве десигната всемогущего Бога или одного из богов, но значение получается разное».
Позволим себе некоторые уточнения. Использование семиологической терминологии требует известной осторожности. Итак, изображается мужчина средних лет с бородой и с волосами, не знавшими ножниц. Это и есть десигнат, то есть буквальное, предметное значение. Это значение, которое принадлежит самому предмету изображения. Реальный персонаж с такими внешними данными имел бы то же самое значение. Нас интересует другое, а именно сам