ианская изобразительность, как мы вновь убеждаемся, имеет отчетливо декорирующий характер. Но если применительно к языческому изобразительному искусству, непосредственно связанному с архитектурой, это свойство совершенно понятно и естественно, то для раннехристианского искусства мы имеем специфическое обстоятельство, определяемое тем фактом, что как таковой раннехристианской архитектуры не было. Были лишь отдельные ее свойства, измерения. Можно сказать, что это пока еще невнятный, плохо артикулированный язык архитектурного пространства, подбирающего себе лексику из близлежащих областей, не обладая при этом еще даже полноценным языковым носителем. Таковыми пока остаются стены внутреннего пространства катакомб и внешние стенки объемов саркофагов. Это еще не архитектура, но ее обещание и предчувствие, выраженное средствами смежных искусств.
Тем не менее возникает естественное предположение, что все вышеописанные особенности христианской образности и изобразительности – признаки стесненного, буквально и переносно, катакомбного положения христианства до Эдикта 313 года. После него все должно перемениться, так как «были открыты двери для нарастающей активности в области христианского иконографического творчества»[453]. Но изменение статуса христианства не повлекло за собой непосредственного расцвета искусства. «Так как христианские идеи или формы богопочитания могли иметь отныне свободное выражение, то можно было бы ожидать, что христианская иконография станет развиваться во всех возможных направлениях»[454]. Но этого не произошло, добавляет Грабар.
Коллективный язык личного благочестия, или Имперское вторжение
Итак, существуют формы или идеи благочестия, и есть их выражение средствами иконографии. Мы договорились, что иконография – это не просто язык, а речь, то есть практика пользования языком. Что же такое благочестие? Тоже способ обращения, речевого дискурса, обращенного к Богу. Очевидно, что богопочитание, богообщение, богослужение – речь прямая. Тогда выходит, что искусство, особенно в аспекте иконографии, – речь косвенная, так сказать, пересказ «своими словами», которые, между прочим, как выясняется, не такие уж и свои.
Отсюда отчасти понятно, почему раннехристианская иконография и после 313 года продолжала развиваться, как и прежде, через повторение традиционных схем, теперь уже не языческих, скажем сразу, забегая вперед, а императорских, то есть просто светских. Причина – в сохранении функции косвенной речи, вторичной, производной образности, метафорического декорума[455].
Во всяком случае, таковым оставалось отношение к иконографии, вообще к сакральной изобразительности и после 313 года, и весь IV век, фактически, что Грабар с редкой убедительностью доказывает на примере императорского искусства и, если так можно выразиться вслед за Грабаром, – константиновской, но еще не христианской иконографии, вызванной к жизни довольно специфическими личными усилиями на поприще искусства первого императора-христианина.
Мы еще раз убеждаемся, какова роль – можно сказать, решающая – именно интенциональных аспектов данной образности: что происходило в голове и в сердце того, кто ощущал потребность в тех или иных образах, что считал он задачей и функцией образа, – все эти аспекты, казалось бы чисто психологические, на самом-то деле как раз и определяли характер возникающей в результате изобразительности. Между прочим, говоря о носителе той или иной интенциональности, мы не случайно использовали единственное число. Уникальность ситуации IV века состоит в том, что все, практически, процессы, наблюдаемые в области христианского искусства и его иконографических аспектов, инициированы и определены одним лицом – императором Римской империи Константином, земным владыкой, обращенным Владыкой Небесным.
Именно отношение императора к искусству и к христианству, точнее говоря, ко Христу – вот что следует учитывать при понимании особенностей той изобразительной активности, что связана с именем Константина. А особенностей было предостаточно, о главной из которых – отсутствии явных перемен после обретения христианством свободы – мы уже упоминали. Дело даже в другом – в возврате к первичным типам образности – к «символическим знакам», уклонение от использования «репрезентативных образов». Главная причина, по мнению Грабара, заключается в желании императора, только что порвавшего с идолопоклонничеством (в отличие от своего соперника Лициния), «отделить репрезентативные образы от религии Христа». Такова причина, почему монограмма ΧΡ становится чуть ли не официальным и единственным образом, признававшимся Константином в качестве священного. Здесь невозможно забывать и об иудейском влиянии, ведь Константин весьма интересовался страной основателя новой религии, палестинскими памятниками, Иерусалимом, Святой Землей и предыдущей традицией, изобразительный аспект которой он мог наблюдать в росписях тогдашних синагог. Тем не менее, говорит Грабар, главный вклад императора в дело христианской иконографии – адаптация монограммы к армейским нуждам. Иконография стала служить чисто практическим и чисто военным, то есть светским, целям.
Мы наблюдаем на самом деле кардинальные, хотя внешне не столь эффектные перемены в иконографической практике: образный строй оказывается способным менять свой характер и отражать в себе намерения и настроения, отклоняющиеся от сугубо сакраментальных нужд и потребностей.
Грабар называет эти процессы «имперским вторжением», обращая внимание на двоякий интерес, который они могут вызвать. Самое главное, мы точно знаем источник и инициатора иконографических инвенций, равно как их место и дату (Рим, после битвы на Мильвианском мосту). Грабар обращает внимание, что для Константина символ-монограмма был знаком его личного отношения, причем не к христианству, а к Самому Христу. Этот символ был «зарезервирован» императором и его армией и служил уже знакомой нам цели – быть символом-апотропеем, но теперь уже военным. Тем не менее остается прежняя функция выражения абстрактной идеи.
В этом смысле данный изобразительный опыт остается архаичным, но в него вносится один новый момент, связанный с конкретной целью использования этого образа. Эта цель – благополучие армии, и в качестве таковой она определяет и назначение образа, его направленность, его коллективный характер, в то время как палеохристианское искусство III века предназначено было для индивидуального восприятия (загробная судьба конкретного верующего). Очень скоро, ближе к V веку, христианское искусство, говорит Грабар, будет приспособлено к «разъяснению или отражению догматов или высших принципов христианства»[456]. Да и коллективизм тоже естествен для христианского взгляда, предполагающего за ним Церковь и народ Божий внутри нее. Константиновский коллективизм иного рода: «Константин в 313 году еще не смотрел на эти вещи глазами клира». Предмет его коллективистских устремлений – его армия и его Империя. Хотя тут же мы можем заметить, что образ Церкви воинствующей и образ члена Церкви как воина Христова – тоже довольно ранний.
Впрочем, имперская иконография – это и изображение в новом императорском дворце в Константинополе самого Константина и его сына, попирающих дракона, символа врагов императора (того же язычника Лициния). Теперь Константин оказывается на месте Христа, хотя наполнение данного образа остается все так же светским, военным и политическим. Получается очень странная и примечательная вещь: иконография, образный строй прямо зависят в своем смысловом наполнении от того, в чьих руках они находятся. То есть мы наблюдаем примерно ту же картину, что и при переходе от языческой образности к христианской, когда приходилось говорить, что эта образность практически межконфессиональна. Константиновскую иконографическую активность следует считать промежуточным, переходным иконографическим опытом. И в подобной ситуации мы вынуждены свидетельствовать, что тогдашний тип образности по своей сути всегда оставался религиозным, и факт использования искусства константиновской идеологией в качестве инструмента пропаганды выдает прямое желание, так сказать, новой сакрализации прежней императорской власти, легитимизации со стороны новой веры. Грабар выражается конкретнее, говоря о «триумфальной иконографии, которая, продолжая и расширяя римскую традицию, служила целям фиксации в памяти всех образа непобедимого монарха, самого могущественного на земле»[457].
Мы можем добавить, что иконография как таковая не есть прямая функция религиозного содержания. Скорее это есть образно-тематический строй визуального языка и способ его использования: средство хранить и поддерживать в устойчивости такое фундаментальное свойство образа, как его узнаваемость, его соотнесенность с таким не менее сущностным свойством человеческой психики, как память. И пользоваться этим образным строем может всякий, кто верит в сакральную, освящающую силу любого положительного образа. И это использование, то есть сама визуально-иконографическая речь, не обязательно следует общим правилам. В том-то и дело, что существует индивидуальный речевой акт, опыт, отражающий индивидуальный опыт говорящего. Если же этот самый пользователь к тому же и император, то его личные предпочтения способны стать правилами. Так и происходит с будущей христианской и церковной, а пока константиновской и императорской иконографией, способной, например, пользоваться и «иудейскими древностями» в целях прославления всемогущего правителя (мотив благословляющей Десницы Божией). Мы опять сталкиваемся с примером персонального отношения к христианству, которое Константин воспринимал через Христа как основателя новой религии, происходящей, впрочем, из иудаизма (да и Сам Христос в своей человеческой сущности принадлежал к той же вере)