Не хватает в этой стройной картине только одного: реальных остатков первых христианских базилик самого раннего периода (то есть III века). Дайхманн признает это и даже предполагает, что таковых примеров никогда и не удастся найти по одной – и, добавим мы, весьма примечательной и показательной с точки зрения методологии – причине. Христианская базилика, заявляет Дайхманн, «в своей характерной форме и по своей специфической сущности» представляет собой «как целое» совершенно новое творение, хотя ни одна из его частей не есть новое изобретение, но происходит из римских профанных зальных сооружений. Это воистину творческое изобретение, авторство которого необходимо представлять очень четко. И таковое по праву можно отнести к личности императора Константина: он и творец самой идеи, и автор, быть может, и конкретных строительных программ, и планов «имперски-христианских сооружений».
Итак, стоит чуть ослабнуть материальной стороне дела (отсутствие остатков первоначальных сооружений), как тут же возникает в качестве спасительного круга личностное измерение проблемы[504]. Персонификация процессов зачастую избавляет методологию от необходимости строго следовать собственным жестким требованиям: когда отсутствуют звенья в намеченной генетической цепочке, так сразу появляется идея творческого акта, почти ex nihilo воссоздающего недостающие элементы исторической последовательности[505]. Особенно это действует, когда имеется личность по-настоящему творческая и, главное, символически значимая, исторически, так сказать, емкая, вмещающая в себя практически все необходимое. Таковым и был Константин Великий, способный не только активно и творчески участвовать, например, во Вселенском соборе, но и разрабатывать пространственные структуры своих будущих построек в Иерусалиме. Проблема состоит в том, что это никак не вписывается во все прежние строгие заявления о чистоте и точности метода. Хотя, впрочем, есть и в этих рассуждениях своя логика, так как, напомним, у Дайхманна всегда речь идет о формальной стороне дела, и здесь совершенно не возбраняются разговоры о творчестве, художественных инновациях и открытиях. Показательно другое: эти творческие импульсы исходят от не-художника. Речь идет о политическом деятеле, обладающем, между прочим, своей собственной сакральностью. Вот куда уходят корни христианского формообразования, по мнению Дайхманна.
Мы должны вновь признать, что сам же Дайхманн уходит довольно далеко от корней археологического подхода, так как фактически разговор о творческой личности, о строительных и идеологических программах и т. д. неизбежно выводит и на проблему личности вообще и мышления в частности[506], а также на столь нелюбимую Дайхманном проблему сакраментально-мистериальной проблематики, хотя и в довольно специфическом ее варианте. Сам Дайхманн упоминает о мистериальном назначении многих ранних зальных сооружений. С другой стороны, совсем не случайно выбрана в качестве главного источника творческих импульсов личность римского императора, вмещавшего в себя не только недавно обретенную христианскую веру, но и вполне удерживаемое положение pontifx maximus. Не в этом ли и состоял творческий и одновременно мистериальный акт, на который способен был один лишь император: сакрализация и христианизация профанных и языческих архитектонических символов-атрибутов? Ведь именно так в данном мистериально-личностном контексте следует понимать всю архитектурную типологию, весь реестр строительных элементов и арсенал архитектурных форм, действующих и как религиозные символы. Но сам Дайхманн, к сожалению, не позволяет себе таких «спекуляций», предпочитая всячески воздерживаться от «гуманистических» аспектов разбираемых проблем, оставаясь тем самым на пороге не только иконологии, но и даже иконографии архитектуры, озабоченных – каждая по-своему – происхождением и содержания, а не только форм.
Тем не менее Дайхманн очень близок к этим антропологическим по сути подходам. Это видно хотя бы по тому, как он настойчиво подчеркивает, что новизна заключается в «устройстве пространства», которое, как известно, есть поле человеческой активности, в том числе и творческой, и духовной. То же пространство – место нового соединения и взаимодействия «уже всеобще распространенных элементов». Одновременно от Дайхманна не ускользает тот факт, что последовательность элементов – это часть общего замысла, предварительного проекта, конечной программы строительства и т. д., то есть «неформального базиса», на котором только и выстраивается «архитектонический процесс»[507]. Этот до-формальный уровень – собственно религиозная, христианская подоплека, которую-то и невозможно было позаимствовать у язычников. Но «формальный тезаурус» вкупе с функциональными соображениями (задача собрать в одном месте большое количество людей), а также с «потребностью в монументальности» – все это позволяет христианскому культовому зданию стать образом «Церкви, занимающей место прежней государственной религии». И все эти задачи решаются посредством «монументального формального аппарата»[508].
Иначе говоря, перед нами «перенос строительной программы Церкви на базилику». Сугубо формальные перемены базиликального типа были не особенно радикальными. Это скорее «адаптация типологии базиликального здания» к уже сформировавшимся и теологии церковного здания, и идеологии государственной религии – тоже своего рода здания, но более воображаемого и менее материального. Конечно же, формируется некая схема, реализуемая в многочисленных вариантах, рациональное объяснение которых невозможно хотя бы потому, что перед нами результаты «творческих процессов». Ответственность за них несут «разнообразнейшие факторы», и не последний из них – «не уловимая более нами художническая персональность», с которой, как мы убеждаемся, можно одновременно и начинать изучение «проблемы происхождения».
Дальше – больше, так как Дайхманн, описывая творческий метод «константиновского архитектора», говорит, как он комбинирует «элементы прежней архитектуры», делая это точно тем же способом, что и тогдашний живописец, иллюстрирующий «события христианской священной истории», комбинируя готовые элементы, сообразуя эту задачу иллюстрирования (то есть реализации программы) с целью строительства, с существующей традицией и с «господствующим чувством формы». Последняя формулировка с особой четкостью выдает в Дайхманне истинного традиционалиста, готового воздерживаться от семантики, если она не сулит ничего ясного и определенного[509]. Одновременно невозможно скрыть тот факт, что представление об архитектуре как особом способе иллюстрирования некоторых идей, программ и замыслов – это все тот же лингвистический подход, облаченный, быть может, в более мягкую терминологию «формы и функции», но тем не менее, представляющий архитектуру как набор готовых формул или фраз, воспроизводящих некоторый готовый контент, в данном случае религиозно-сакрального порядка. Именно отсюда проистекают отмечаемые нами идеи переноса программы на готовую типологию. Именно поэтому возникает потребность вдруг вспомнить творческий процесс: ведь без пользователя, без носителя этого языка обойтись никак нельзя. Чего не хватает Дайхманну, кроме личных пристрастий, чтобы полностью принять лингвистическую модель? Только одного – учета инстанции получателя, но он в данном – сакрально-культовом – контексте должен быть слишком активной, фактически, интерпретирующей величиной, чтобы оказаться удобным и угодным археологу. Это уже будут не раскопки, а попытки воскрешения…
А как же обстоят дела с центрическими постройками, где символизм и более очевиден, и более конкретен? Надо отдать должное Дайхманну: он не дает загнать себя в тупик подобным символизмом. Он прямо признает центрические постройки безусловной и полной инновацией, чистой воды изобретением христианского разума, «решающим шагом вперед в истории архитектуры»[510].
Не отказывается Дайхманн и от проверенной схемы «значение и назначение». На примере Анастасис он выделяет конкретные функции центрической постройки, то есть имеющей центральное пространство и круговой обход: она предназначена для почитания сакрально значимого места, делая его одновременно и зримым, и доступным. Но и подобный принципиально новый строительный тип, который, по словам Дайхманна, «революционизировал архитектуру»[511], представляет собой хотя и инновацию, но основанную на готовом «формальном тезаурусе». Существенно другое: Дайхманн, признавая в Анастасис квинтэссенцию нового типа, видит в ее планировке прототип римского мавзолея дочери Константина – Константины. В связи с чем наблюдается характерная корректировка теории о «значении и назначении»: уже сам «сформированный для определенной строительной программы тип» переносится на постройки с «иным специальным назначением». Но что происходит с первоначальным значением данного типа в результате подобного переноса и каков его смысл? Нет ли собственного значения (мотива, цели) у этого переноса, какова его смысловая подоплека, обеспечивающая перенос и адаптацию? И наконец, самый интересный вопрос, вытекающий из всех предыдущих: есть ли это чисто технический прием, распространение удачной планировочной и пространственной схемы, или в этом ряду построек, берущих начало в Анастасис, заключена идея воспроизведения, повторения, копирования и т. д.? Ведь Храм Гроба Господня и Мавзолей Константины связывает единая погребальная тема, формально-архитектоническое выражение которой не просто переносится, а именно повторяется. В этом случае мы опять оказываемся на пороге иконографии архитектуры. Мы, но не Дайхманн, он легко игнорирует подобную соблазнительную перспективу, повторяя ту же схему применительно к крестообразному типу, называя его точно так же «великим открытием IV века» и точно так же рассматривая исключительно «пространственные решения», повлиявшие на развитие «пространственных структур» вплоть до наших дней.