И только эпоха Константина Великого осуществила переход от «античного искусства с христианской иконографией, смешанной с языческими элементами», к искусству все еще античному, но обладающему уже «чисто христианской иконографией»[534]. И совершенно не случайно, что подобная уже тотальная христианизация стала возможной лишь при появлении «освященного христианского культового сооружения». Итак, мы вновь вернулись к архитектуре, обеспечивающей своим присутствием целостность изобразительных структур.
И осуществляется подобная целостность последовательным удалением всех языческих элементов, а также столь типичных для предыдущего искусства помещенных по центру аллегорических фигур (Оранта или Добрый Пастырь) и замена их, соответственно, библейскими нарративными сценами и фигурой собственно Христа. Итак, избавление от фигуративного аллегоризма в сочетании с повествовательностью… Результат – превращение изображения в атрибут структуры большего масштаба, в структурный элемент сакрального пространства, в том числе и храмового, наполнением которого изобразительное искусство и становится. Прежняя изобразительная структура предполагала замкнутый, автономный «персонализм» иероглифической фигуративности, заключавшей в себе символику предстояния, наглядное представление и выражение молитвенного состояния. Эта символика не нуждалась в локализации, ориентации в пространстве, ибо она содержала его в себе…
Теперь же единству иконографическому соответствует и гомогенность формальных структур, на уровне той же композиции проявляющаяся в однородности, равномерности заполнения изобразительного поля. Впрочем, это качество нельзя рассматривать как единоличное достижение художников-христиан.
Но главное другое: непрерывно и плотно следующие друг за другом сцены с той же триумфальной арки императора Константина 315 года, когда фигура с предыдущей сцены начинает и следующую, отражают тот композиционный принцип, который призван был создавать «иллюзию континуума однородных событий», передавая таким способом «единый смысл событий священной истории как непрерывное Богооткровение»[535]. Несомненно, следует уточнить, что Откровение имеет свое непосредственное символическое отражение-воспроизведение в богопочитании, в том числе и в форме богослужения, так что пространство Откровения может конкретизироваться как пространство литургическое и вообще храмовое. Собирательно-унифицирующий же оттенок этого искусства противопоставляется пластике саркофагов еще и потому, что погребальное искусство по своей природе более индивидуально.
Другими словами, существуют два процесса в искусстве IV века: сложение христианской («универсально-библейской») иконографии и сложение иератической композиционной структуры, за которой стоит новое представление о Христе как не просто об учителе, законодателе, а как о Небесном Владыке, Космократоре и Пантократоре. Именно представления определяют новые композиционные структуры. Мышление выражает себя в построении изображения, ставшего отныне иератически-центрированным, имеющим в качестве своей середины образ Христа.
При этом следует непременно учитывать, что погребальное искусство саркофагов в данном случае является вторичным, отражая процессы, происходящие в монументальном искусстве, которое, к сожалению, от константиновских времен не дошло. Мы лишь косвенно можем о нем судить, например, из сообщений Liber Pontifcalis о серебряном кивории Латеранской базилики, изготовленном непосредственно по распоряжению Константина и, вероятно, не без его контроля. Вот откуда – из императорского придворного, т.н. репрезентационного искусства – берет начало новая «христологически центрированная композиция», отличающаяся именно наличием «в середине христологического события» и общим «иератически нарастающим единством». И там и здесь – образ владыки, но в случае с христианским искусством этот Владыка правит не только землей, но и Небом, которых Он Творец[536].
Наличие в некоторых сценах архитектурных мотивов, а не просто скрытых архитектонических качеств позволяет говорить о «месте действия» всех подобных сцен, которые происходят в трансцендентном измерении, в Небесном Граде. Но почему жизнь будущего века обозначается архитектурой? Не только благодаря апокалиптически-эсхатологической теме, но и непосредственно изобразительно-репрезентационно, как воспроизведение храмового пространства и его заполнения. Причем если прежде архитектурные мотивы обрамляли, охватывали фигуры, то более поздние композиции содержат архитектурную часть уже в качестве scene frons, как перспективный задний план, как «трансцендирующий проспект», как своего рода архитектурный комментарий для фигурной составляющей. Так что сама структура изображения вращается вокруг происходящего события, и потому «тематическое значение, то есть иконография, становится формообразующим началом»[537].
Но для нас более важным представляется то обстоятельство, что вышеописанная композиционная сценография имеет в виду архитектуру в качестве не просто виртуального – пространственного и тематического – «заднего плана», но и в качестве вполне реальной структурной парадигмы, отсылающей к столь же реальной сакральной архитектуре, имеющей в качестве своей «точки схода» апсиду, из композиций которой происходят почти все «центрические композиции» в той же пластике саркофагов.
Но еще существеннее тот момент, что сценографические образы представляют собой основу не только изображения, но и воображения, причем в динамическом его состоянии. Предстояние пред алтарем и Престолом – это особое состояние и тела, и души. И недаром центрически-иератические композиции – основа «образов поклонения», из которых происходит и иконный образ, как совершенно справедливо замечает Дайхманн[538].
Нам остается лишь обратить внимание на практическую тотальность сценографических метафор, касающихся, как мы видели на примере Краутхаймера, и структур когнитивных, обрамляющих внутреннюю «эпистемологическую драму» познающего сознания. Такого рода сознание желает оставаться в стороне и вовне происходящего в изображении и в воображении сознания верующего, то есть захваченного воспроизведенным – и потому актуализированным – событием Священной истории. Мнимая, сознательно воображаемая театральность происходящего создает иллюзию независимости наблюдателя, остающегося в «зрительном зале» научного подхода и уклоняющегося от присутствия в пространстве церковном.
Но обязательно ли понимание должно быть дешифровкой, а дешифровка – десакрализацией?[539] Это уже вопрос толкования, от которого никуда не деться, ведь изучаемый материал обладает трансцендирующей функцией, содержа в себе, таким образом, религиозные символы.
От изучения к истолкованию христианского искусства
Трансцендирующая функция изображения иначе именуется переносным смыслом, то есть «находящимся позади или над изображением»[540]. Применительно к христианскому искусству речь идет, фактически, о возможности воспроизведения Откровения, которое проявляется в Писании, точнее говоря, в истолковании священных лиц и событий, в Писании заключенных. Поэтому для изобразительного искусства переносный смысл оказывается, так сказать, дважды «перенесенным»: переносный смысл литературный, не буквальный, но словесно выраженный, воспроизводится визуально в качестве иллюстрации, скрываясь за ней и используя ее в качестве посредника. Но можно ли сказать, что скрытый священный смысл становится таким способом доступнее? Доступнее становится факт сокрытости. Можно сказать, что буквальный смысл священного изображения состоит в воспроизведении небуквальности чего-то большего. Иначе говоря, момент изобразительный оказывается совершенно необходимым, это обязательная оболочка, одеяние того, что незримо и малодоступно. Одновременно, оболочка может выступать и средством коммуникации, и инструментом интерпретации, комментирования священного смысла, ибо передача, перенос – это уже истолкование.
Но применительно к архитектуре ситуация усложняется отсутствием в архитектуре предметной изобразительности, при том, что для подхода, именуемого нами археологическим и представляемого, в том числе, Дайхманном, архитектура мыслится преимущественно со своей вещественной стороны, как предмет, обладающий, соответственно, предметным или буквальным смыслом. Она ничего не может обозначать, отсылать за свои пределы, то есть не может быть знаком, средством референции. Таковое свойство демонстрирует лишь изобразительное искусство. Поэтому про архитектуру нельзя сказать, что она подлежит толкованию. Она предназначена лишь для прямого восприятия, как всякий объект. Но стоит найти связь архитектуры и изобразительного искусства (мы этим уже занимались в предыдущих разделах этой главы), как сразу становится вполне доступной (хотя бы теоретически) герменевтика, экзегетика архитектуры.
Или, быть может, архитектура сама задает семантику изобразительного искусства, точнее говоря, его прагматику, выход в пространство, так сказать, окружающего мира? В этом случае архитектура как раз и оказывается средством коммуникации изобразительного искусства, его обрамлением, оформлением и собственно окружением, если не условием существования.
Попробуем разобраться в возможностях толкования христианского искусства как такового и затем найти в подобном толковании место и для архитектуры, то есть, искусства создания пространственных отношений.
Но главная проблема состоит в том, что для всей изобразительной традиции следует найти место в почти бесконечной традиции христианской экзегезы как таковой, где исторически существует, в частности, такое принципиальное различие, как антиохийское и александрийское богословие с их столь разными экзегетическими подходами. С одной стороны, буква Писания, с другой – безудержный аллегоризм. Что ближе архитектуре? Возможно ли совмещение?