Даже в визуальном отношении ордер может служить разным целям. В эпоху Возрождения архитекторы полагали, что стоит им разгадать идеальную пропорцию, как они изобретут совершенно гармоничное здание. Больше других преуспел в этом Андреа Палладио, живший в XVI веке. Его постройки изящно просты и кажутся олицетворением статичности. У Палладио нашлись сотни последователей среди современников и потомков. Но, как и безупречные люди, безупречные здания многим кажутся слишком холодными и скучными.
Для Франческо Борромини, знаменитого строителя барочного Рима, ордер служил целям ровно противоположным – он помогал создавать видимость искривленного, подвижного пространства, где стены не отличить от потолка. Архитектор так колдовски распределял по фасаду пучки полуколонн, ниши и скульптуру, что он начинал казаться изогнутым, чуть ли не подвижным. Не задумываясь, человек воспринимает колонну как несущий элемент, поддерживающий перекрытие, помогая иллюзионисту Борромини ввести себя в прекрасное заблуждение.
Главное качество классической архитектурной традиции – абстрактность, способность оторваться от собственного происхождения, обычаев конкретного времени и места. Она не говорит нам ничего определенного, во всяком случае, ничего такого, что можно трактовать однозначно. Ордерная архитектура может с равным успехом символизировать американскую демократию или русскую монархию, быть предметом гордости английских дворян или латиноамериканских нуворишей, намекать на ценности гражданской солидарности или глубокой религиозности. В универсальности заключалась и главная сила ордера, и главная слабость. Будто архитекторы общались друг с другом на языке, до конца понятном только им, для стороннего наблюдателя остающемся полузагадкой.
Нет ничего удивительного в том, что индуистские храмы и готические соборы до сих пор невероятно популярны в качестве достопримечательностей. Ни одно классическое здание не сравнится с ними в способности пленять чувства. Готические соборы говорят с прихожанином на понятном ему языке образов, они создавались как своего рода средство пропаганды: просвещения и одновременно устрашения.
Украшением готического собора была сама его каркасная конструкция, убеждающая в величии бога лучше любых идеальных пропорций. Авторы, очевидно, это понимали, и орнамент множества соборов многократно дублирует линии его сводов, арок и окон. Если вы посмотрите на стену собора в Шартре или в Амьене, то ни за что не догадаетесь, какие из каменных тяг на стене действительно несущие, а какие только имитируют полезность.
Вместе с тем, поскольку большинство жителей Европы в Средние века не умели читать, украшения храмов были одним из немногих способов рассказать историю. Отсюда обилие скульптуры на фасадах – изображения сцен из Библии, святых и инфернальных существ. Человека Средневековья, не получившего всей массы впечатлений, которой одаривает современный большой город, подобное красноречивое изобилие, скорее всего, завораживало и заставляло благоговеть.
Готику с ее несдержанностью начиная с эпохи Возрождения перестали особенно жаловать в Европе и по-настоящему вспомнили с благодарностью только с приходом индустриальной революции, когда в архитектуру снова пришел каркас, теперь уже металлический. Он опять дал архитекторам возможность заполнять поверхности стен сравнительно свободно. Города росли, вместе с ними – размер и вместимость построек, а значит, и количество квадратных метров стен, которые можно было бы украшать чем угодно. Для орнамента наступил золотой век эклектики. Фасады зданий могли отражать самые разные вкусы. Одни походили на ренессансные палаццо, другие – на мечту о никогда не существовавшей на деле слишком красочной русской архитектуре, третьи напоминали о суровом скандинавском Средневековье, четвертые старались «честно» показывать, как устроена конструкция здания, и так далее. Было кое-что, отличавшее эксперименты XIX века от всего, происходившего раньше. До тех пор орнамент в большей или меньшей степени был органической частью архитектуры, он не мог мыслиться совсем уж отдельно от структуры и назначения постройки. В XIX веке появились и возможность физически отделить здание от его украшения, и представление, что декор прежде всего помогает созданию композиции здания. Орнамент превратился как будто бы в нечто самостоятельное, не нуждающееся в объяснении и глубокомысленности. Пышные постройки на Рингштрассе в Вене, Парижская опера, петербургские доходные дома, ранние небоскребы в Чикаго и Нью-Йорке, особняки в стиле модерн в европейских столицах стали результатом свободы, обретенной благодаря изобретению металлического каркаса. И вместе с тем разнообразие было свидетельством кризиса. Богатый, иногда слишком богатый декор казался самоцелью, красивой оберткой, которая должна была бы «продавать» дом. В ней больше не было ни сверхидеи, ни сакрального смысла, ни вдумчивых профессиональных поисков.
Неудивительно, что сдержанного человека с утонченным вкусом все это могло раздражать. Слишком уж были похожи на торты некоторые королевские дворцы и музеи во второй половине XIX века в Австро-Венгрии.
В 1908 году венский архитектор Адольф Лоос буквально росчерком пера положил конец бессмысленному, как ему казалось, украшательству. Мы уже упоминали, как Леон Баттиста Альберти еще в XV веке предположил, что, случись архитектору найти идеальные очертания постройки, и дополнительные декоративные детали станут ей ни к чему. Сам он, очевидно, был человеком скромным и послушно облицовывал фасад флорентийской церкви Санта-Мария-Новелла хорошо продуманным узором из цветного мрамора.
Адольф Лоос, живший полтысячелетия спустя, оказался настроен более решительно. Он написал эссе под названием «Орнамент и преступление», где сравнивал орнамент на здании с татуировками на теле человека:
«Для маленького ребенка и папуаса не существует морали. Папуас убивает своих врагов и их съедает; но он не преступник. Современный же человек, убивающий и съедающий соседа, или преступник, или дегенерат. Папуас украшает себя татуировкой, разрисовывает свои пирогу и весло, все, что попадает ему в руки. Он не преступник. Современный человек с татуировкой или преступник, или дегенерат»[14].
И кто после такого решится украсить постройку цветочным мотивом? Лоос построил в Вене дом для компании «Goldman and Salatsch», фасад которого был начисто лишен орнамента. Императора Франца Иосифа, проезжавшего мимо, больше всего возмутило отсутствие наличников – он утверждал, что испытал бы то же самое, если бы встретил на улице человека без бровей. Архитектору с тех пор пришлось довольствоваться заказами на небольшие частные виллы, потому что путь к строительству в центре Вены оказался для него закрыт. Однако на долгой дистанции его концепция победила, даже, кажется, более безоговорочно, чем ему самому хотелось бы. Адольф Лоос, отказавшись от украшений как таковых, тщательно подбирал отделочные материалы. Сложные текстуры и контраст между разными поверхностями не давали глазу соскучиться от недостатка впечатлений при взгляде на его постройки. Архитектура Лооса создает ощущение роскошной утонченной простоты.
Орнамент не закончился в одно мгновение, но чем дальше, тем больше в XX веке архитекторы настаивали на том, что красота здания определяется логикой его внутренней структуры. В подобном, как нам кажется сейчас, радикализме было заложено понятное стремление преодолеть разрыв между эстетической и практической стороной архитектуры, созданный за предыдущие десятилетия.
Действительно ли модернистам удалось смирить свое желание выделиться, стать прагматичными? Американец Роберт Вентури отказ от декора в 1970-е годы блестяще разоблачил, сказав, что в случаях, когда архитектор пытается быть пуристом, он на самом деле все здание превращает в сплошной орнамент, делает его скульптурой. И правда, какая у Оскара Нимейера была необходимость ставить гигантскую тарелку на крышу дворца Национального конгресса в построенном им городе Бразилиа? Своим замечанием Вентури никого, конечно, не остановил. Наоборот, со временем здания-скульптуры благодаря развитию технологий становятся все более и более виртуозными. Другое дело, что орнамент, ставший объемом, не решает тех задач, что он решал на плоскости.
В 1920-е и 1930-е сторонники минималистского или нигилистического взглядов на украшение поверхности играли роль пионеров, визионеров и изобретателей. После Второй мировой войны их идеология взяла верх и обрела гораздо более неприглядный облик, чем они могли планировать. Города покрылись бесконечными улицами и кварталами обидно похожих друг на друга «бетонных коробок», построенных чаще всего из заводских стандартных панелей. И вот тогда стало понятно, как много значит для архитектуры как будто бы бесполезный декор. Исчез орнамент – и улицы перестали быть калейдоскопом впечатлений. Безжалостная гладкость стен стала одной из причин, по которой удобные во многих отношениях районы часто оказывались куда более пустынными, чем центральные части Рима, Амстердама или Петербурга.
В 1960-е годы датский урбанист Ян Гейл вместе со своей женой занимался исследованиями, показавшими, что наличие деталей на поверхностях – фактор, делающий среду для человека психологически комфортной, в буквальном смысле дружелюбной. Обратите внимание на какую-нибудь улицу, где с одной стороны сплошная стена, а с другой – кирпичная: с окнами, дверями и прочими мелочами. Почти все прохожие будут стараться перейти на ту часть, что поживее. Возможно, разнообразие для нас – подсознательно воспринимаемый признак присутствия других людей. Ради справедливости заметим, что умозаключения Яна Гейла и других его коллег, задававшихся теми же вопросами, не содержат ни слова о важности эстетических качеств архитектурных излишеств. Только бы они были.
Конечно, встречались и более мудреные рассуждения о вреде гладкой стены – как, например, высказывание Роберта Вентури, с которого начинается эта глава. Все они, независ