имо от метода доказательства, подводили к тому, что орнамент необходимо вернуть. Но как? Часть архитекторов, по большей части из США и Великобритании, настаивали на том, что следует забыть все, что случилось с архитектурой после 1914 года, и вернуться к методам XIX века и более ранним. Подобный взгляд, хоть и выглядит благоразумно консервативным, на деле – радикальный. Едва ли архитектура могла бы проигнорировать, что за десятилетия изменились и материалы, и технологии, и, главное, потребности общества. Часть выхода состояла в том, чтобы, не повторяя буквально за традиционной архитектурой, пользоваться некоторыми заложенными в ней принципами: выбором для облицовки фасадов материалов со сложной текстурой, соблюдением определенных масштабов. Итальянец Альдо Росси, к примеру, визуально делил огромный жилой квартал на как будто несколько зданий разного цвета и дизайна.
Еще одно очевидное решение состоит в том, чтобы нанести на гладкую поверхность изображение. Проделать нечто подобное можно не только с бетоном, но и со стеклом: сегодня на нем вы увидите хоть «типичный» петербургский дом, хоть стилизацию граффити, хоть геометрическую композицию. Свод здания рынка в Роттердаме украшен кричащими изображениями овощей и фруктов. Автор проекта Вини Маас утверждает, что вдохновлялся росписями Сикстинской капеллы. Его заявление как будто шокирует, но оно содержит несомненную истину: орнамент в архитектуре даже в большей степени, чем все остальное, служит отражением современности.
Глядя на крылатых ангелочков на фасаде Никольского собора в Петербурге, мы без труда воображаем женщин в пышных платьях с кринолином и декольте. Что должно быть на стене здания, чтобы мы представили себе мир начала XXI века? В квартале Ахикабара в Токио огромные поверхности домов закрыты экранами с меняющимися изображениями рекламы. Похожую картину мы наблюдаем на Таймс-сквер в Нью-Йорке. Не исключено, что в обозримом будущем вид фасада и вовсе перестанет быть чем-то постоянным, его можно будет «переключить» с той же легкостью, с которой сегодня мы меняем фон рабочего стола компьютера. Речь не о том, что цифровое вытесняет аналоговое. Пример Ахикабары показывает, что вдохновением для архитектурных поверхностей служит сам окружающий мир: чтобы сделать их интересными, достаточно видеть его и принимать. С ролью создания уличных декораций прекрасно справляются витрины или большие окна первых этажей. Обнажая происходящее внутри здания, прозрачное стекло делает его тем же орнаментом – зрелищем, наполняющим прогулку впечатлениями. Украшением зданий могут быть балконы, зелень или зеркальные поверхности, отражающие все, что есть и происходит вокруг. Орнамент сегодня, как и в архаичном мире, – способ впустить в архитектуру жизнь, и он может быть таким же разнообразным и неожиданным, как она сама.
Иллюзия алтаряСанта-Мария-прессо-Сан-Сатиро, Донато Браманте, 1482–1486 годы, Милан, Италия
Церковь Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро в Милане, 2012. Сепия, бумага
Одна из важнейших работ мастера Высокого Возрождения Донато Браманте затерялась в Милане во дворах между виа Торино и виа Фальконе. Считается, что Браманте проектировал только купол и алтарную часть церкви Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро. Технологию строительства купола он подсмотрел у флорентийца Филиппо Бруннелески, а вот алтарь – целиком изобретение Браманте. Когда смотришь на него со стороны главного нефа, кажется, что впереди – глубокое пространство. В действительности, из-за того, что церковь плотно примыкает в виа Фальконе, максимально возможная глубина апсиды составила всего около одного метра. Уходящие вглубь колонны – это то, что называется тромплей, или, по-русски, обманка. Благодаря хорошему знанию законов построения линейной перспективы визуальная иллюзия оказалась поразительно убедительной: только подойдя сбоку, можно увидеть, как правдоподобное впечатление полноценного алтаря подстроено за счет искажения рисунка: колонны от края как будто бы расходятся в стороны, благодаря чему, глядя издалека, мы воспринимаем их ряды как идеально ровные. Эксперимент Браманте показывает, что и алтарь, сакральный элемент церкви, важнее как видимость, чем как пространство.
ПерспективыХрам Исиды на острове Филы, начало строительства – 280 год до н. э., Египет
Храм на острове Филы, Египет, 2020. Пастель, черная бумага
Понимая всю серьезность, с которой в древних цивилизациях относились к изображению, можно только недоумевать из-за лапидарности и неестественности образов египетских рельефов. Классическая история искусства подает его развитие как эволюцию, в ходе которой люди в конце концов усвоили законы линейной перспективы и увидели вещи именно такими, какие они есть. Наш идеал точности передачи картинки – фотография. Такой взгляд не то чтобы неверный, но он лишает шанса правильно понимать некоторые явления. Вероятно, египтянам именно их способ изображать действительность казался наиболее естественным.
Допустим, метод построения перспективы, то есть имитации объемных предметов и сцен на плоскости, не может быть верным или неверным, а зависит от взглядов на жизнь. Линейная перспектива тогда будет не единственно истинным методом, а отражением культа объективности, веры в независимые от человека рациональные основы мира – между прочим, довольно отчаянной, если иметь в виду, как многое мы все еще не в состоянии объяснить.
Обратная перспектива Средних веков – не признак незнания правил геометрии. Она приближает к зрителю находящееся далекое от него божественное, подчеркивая его важность.
Древний Египет хотя бы хронологически находится от нас слишком далеко, чтобы можно было представить себе, какие особенности климата, уклада и мировоззрения заставляли рисунки разворачиваться на плоскости подобно буквенному тексту. И все-таки мы не можем назвать подобный подход примитивным или противоречащим опыту: зрительное восприятие и образное мышление человека куда сложнее работы камеры, фиксирующей только одну сторону действительности.
Живительная резьбаХрамовый комплекс Бантеай-Срей, 967 год, Сиемрап, Камбоджа
Храмовый комплекс Бантеай-Срей, Камбоджа, 2017, акварель, сепия, тушь, бумага
Название храма Бантеай-Срей, построенного в X веке в районе Ангкор в Камбодже, – позднее, оно означает «Женский храм» или «Храм красоты» и досталось ему за утонченность в обработке поверхностей. Бантеай-Срей посвящен богу Шиве – великому разрушителю, который должен уничтожить Вселенную в конце времен. В восточном мировоззрении противоположности едины, поэтому без многорукого Шивы невозможно созидание. «Танцуя танец ярости, Шива разрушает мир, но одновременно и творит его»[15], – написал наш современник Салман Рушди. По одной из легенд, Шива появился между бровей Брахмы, когда тот выдумывал Вселенную, ярость как будто стала результатом невероятного напряжения мысли, бурлящего воображения. Впрочем, не обязательно искать объяснения избыточности орнамента в архитектуре Юго-Восточной Азии в области мифов. Сама природа тропических лесов порождает чрезмерно насыщенный, фантасмагорический пейзаж, в котором из-за плотности не может быть глубины. Рельефы на стенах храма всего лишь воспроизводят привычную для региона оптику.
НаложениеХрам Антонина и Фаустины, 141 год, Рим, Италия
Храм Антонина и Фаустины, Рим, 2008. Акварель, карандаш, бумага
К памятникам в Риме стали относиться исключительно трепетно сравнительно недавно. Уже на закате Римской империи в строительстве использовали элементы старых зданий, так называемые сполии. Указы несколько раз подряд запрещали подобное варварство, но, судя по тому, что выходили они регулярно, эффект их был невелик. В Средние века традицию продолжили и развили. Наследие активно и бестрепетно приспосабливали к нуждам современной жизни. Античным постройкам находили новое применение, их части превращали в убранство церквей.
Храм Антонина и Фаустины был заложен в 141 году. Уже в VII веке христиане превратили его часть в свою церковь, Сан-Лоренцо-ин-Миранда. На колоннах перед храмом остались следы попыток разрушений – вероятно, их пытались украсть. Реконструкция, предпринятая Орацио Торриани в начале XVII века, задумывалась с целью придать церкви образную целостность. Внутри появился центральный неф и боковые капеллы, а снаружи – праздничный фасад с разорванным фронтоном. Античный портик оставили на своем месте, вероятно, из уважения к его почтенному возрасту.
Сочетание сурового римского портика и текуче-игривых барочных форм выглядит как коллаж, немного аляповато. Среди прочего это наглядно показывает, насколько разные визуальные эффекты можно создавать с помощью архитектурного ордера.
История сполий и других способов как будто бы безжалостной эксплуатации христианами античной архитектуры не имеет однозначной морали. На большом временном расстоянии такое вторжение одной эпохи в другую выглядит скорее занимательным и обаятельным. К тому же, растаскивая колонны и куски мрамора, переделывая одни постройки в другие, новые жители Рима искажали и сохраняли их одновременно: у обитаемого здания куда больше шансов долго просуществовать, чем у необитаемого, пусть даже и неприкосновенного.
Такой, как всеПалаццо Ручеллаи, Леон Баттиста Альберти, 1446–1451 годы, Флоренция, Италия
Палаццо Ручеллаи, Флоренция, 2017. Уголь, пастель, бумага
Фасад палаццо Ручеллаи – ранний шедевр Леона Баттисты Альберти. Всякий, кто взялся всерьез изучать историю архитектуры, знает его как азбуку. На первый взгляд здание может показаться совершенно обыкновенным, но в том же заключается и его достоинство: Альберти создал нечто настолько универсальное, что его формулу повторили тысячи раз в разных городах мира.
Архитектор получил заказ от флорентийского аристократа, банкира Джованни Ручеллаи. Распределение функций по этажам в его палаццо – наследие Средневековья: в первом находился собственно банк, во втором принимали гостей, в третьем были спальни, почти невидимый с улицы и меньший по площади четвертый занимали комнаты прислуги и технические помещения. Альберти частично повторил в частном доме композицию Колизея, использовав разный ордер для каждого из этажей: тосканский – для банка, ордер собственного изобретения – для гостиной, упрощенный коринфский ордер – для покоев. Уровни отделены друг от друга линиями архитравов, сверху над третьим выступает карниз. Оштукатуренные стены дворца напоминают каменную кладку, такой прием называется